De abstraccionismo y revelaciones

Por Luis Carlos Émerich

Novedades, 21 de octubre de 1993

Por los años cincuenta algunos pintores de la generación hoy denominada Ruptura, traían en su maleta y, mayormente en su conciencia, la teoría y las ganas de practicar un lenguaje pictórico que, si bien no era nuevo, repercutía aquí su boom en América con el ascenso o «triunfo» de la Escuela de Nueva York. A esta generación le había sido dado salir al «mundo» a estudiar y, sobre todo, a ver pintura. El mundo entonces era Europa y un polo de desarrollo estético llamado Nueva York acuciaba el alma de las vocaciones artísticas mexicanas. Aquí todo parecía aún encerrado en un concepto de nacionalismo y de supuesto realismo pictórico, que el hecho de mirar hacia otro lado se calificaba de malinchismo. Pintura que no acometiera problemas sociales y los resolviera como logro sexenal era poco menos que traidor a la patria, un exotista, pasando por alto que las raíces formales del nacional muralismo eran profundamente europeas.

Por esto, si Lilia Carrillo o Fernando García Ponce o Vicente Rojo o Enrique Echeverría, entre otros, experimentaban con lenguajes pictóricos autorrepresentativos, o sea, con una autonomía creativa que algunos críticos llamaron «ensimismada» o narcisista, desatenta a los triunfos del PRI o a la belleza de la pobreza inmemorial indígena, se consideraba que la juventud artística de México estaba dando un paso atrás; o bien, que había ido a Europa o a Nueva York a contaminarse del imperialismo estético, lo cual significaba que el imperialismo local «mexicanista» estaba perdiendo fuerzas, o que roto desde adentro era colonizado de nuevo.


Hits

El caso es que el lenguaje abstraccionista, desde el geometrismo hasta el lirismo denominado informalismo, tuvo sus hits y sus lúcidos exégetas, conquistó su espacio y al rato estaba convertido en el rector estético vía academias de arte. Formó una nueva generación que del informalismo ganó la libertad para discurrir sin más propósito que recibir una sorpresa visual-emocional de la propia obra como si ésta se gobernara por sí misma, del mismo modo que el inconciente. Esto que una vez fue novedad, o «moda» según las malas lenguas, es un recurso común en la creación plástica, sea figurativa o no, incluso si es conceptual o todo lo contrario. Y es en esta vena que Jordi Boldó (1949), catalán de nacimiento y mexicano por adopción, ha transitado desde su primera exposición pictórica (1978) hasta la fecha.

Quizás a los pintores más jóvenes que él su obra les parezca aferrada a una especie de academia —por cierto, con uno de sus mayores polos de desarrollo en Cataluña—, y que luego de una década (los ochenta) de denodada mexicanidad, se mire ajena a la realidad inmediata, casi del mismo modo que se le vio en sus orígenes, o sea, desde que la pintura se ensimismó o se volvió autorrepresentativa, autónoma, cuando allá afuera el mundo seguía sin saber de sí. Sin embargo, por otro lado, y como también Boldó, sólo miran hacia lo que ellos mismos hacen o piensan, descalificando todo aquello que no se asemeje a lo propio. Así que las abstracciones de Boldó se encuentran en la misma soledad (llamada incomprensión) en que se origino el estilo, lo cual indica su convicción profunda y su identificación con el potencial de un lenguaje para seguir expresando matices del enigma que lo genera, como una empresa personal validada por su propia fuerza.

Por supuesto, tal soledad es virtual, o en su caso, generacional o tendencial, puesto que todo abstraccionista parece empezar siempre de cero, a pesar de las evidencias contrarias.


Abstracción y fe

Por las pinturas de Boldó se puede pensar que el abstraccionismo es una convicción profunda, una mística y una fe, al grado de transformar su espontaneísmo y gestualidad en el único modo de comunicación consigo mismo, con la pintura y con la interioridad del espectador. Nada obstruye ese flujo, nada lo delimita, pues las suyas son sensaciones del mundo que sólo se pueden expresar en ese otro mundo que es la pintura; es decir, los pigmentos que sólo por accidente aludirán a formas reconocibles al invadir indiscriminadamente el espacio. También parece que las leyes de la armonía cromática tendrían que inventarse de nuevo, y que los valores afectivos de la textura y el contraste habría que resituarlos mucho más allá de la realidad, en un plano paralelo al mundo físico y a su conciencia normada.

Sin embargo, en la más reciente exposición de Boldó, titulada Revelaciones profanas, el espectador puede sentir la necesidad de que sus pinturas se parezcan a algo, quizás porque sus estructuras formales tienen algo de retablo o de portada de iglesia. A diferencia de su obra anterior, relacionable con sensaciones amorosas, con vértigos nebulosos o con pequeños universos por similitud con su dinámica espacial, hoy Boldó no sólo capta al vuelo lo “invisible” o la indefinición sensorial, sino que con esa materia «prima» construye algo a punto de ser un «edificio» o su esqueleto para apoyar en él áreas de colores fuertemente contrastantes, aún así amorfas, anárquicas. Su fe ciega en los valores anímicos del color, su incontrolable libertad «abstracta», su propuesta de que todo y nada vale en la pintura de hoy, es un acto de fe en los contenidos del inconsciente como ley absoluta, haciendo creer que toda retoma del abstraccionismo lírico debe partir de la nada, virtualmente.

Revelaciones profanas
Por Jorge Juanes

Estamos acostumbrados a esta existencia y a este mundo, y no sabernos ya ver por sus sombras, abismos, enigmas, tragedias hasta el punto de que se necesita tener un espíritu extraordinario para descubrir los secretos de las cosas ordinarias. Ver el mundo común de manera no común, tal es el verdadero sueño de la fantasía.

Giovanni Papini

Habitamos un mundo desgarrado por la destructividad del nihilismo. Nihilismo es eso: voluntad de dominio concretada como imperio de la Razón técnico científica; muerte de lo sagrado; repudio al cuerpo y a la naturaleza; masificación de los individuos; desdén hacia la sensibilidad; se trata, en fin, de la secularización logocéntrica de la experiencia existencial. Y los mortales padecemos, bajo el phatos del dolor y de la angustia, el hecho de la imposición de la ley de la renuncia sobre el deseo. Pero queda todavía el arte. Constelación celebrativa, irredenta, capaz de conmocionar lúdicamente el desierto nihilista y de des-cubrir, en cualquier instante, el aura encarnada en lo profano. Si para los planificadores de la tierra la materialidad es el objeto servil, anulado/anulable en nombre de la afirmación del Sujeto totalitario, si es sólo un simulacro instrumental, ello obedece a que lejos de conservar la entraña específica de la materialidad, con su sensación y su magia irreductible, anulan ésta en la nada. Para el arte, por el contrario, la materialidad, lo profano, contiene un substrato indomeñable, libertario, sacro, enigmático. Percibimos así que entre el ataque nihilista y la recepción del arte se dirime el conflicto irreconciliable entre dos visiones de lo real; en el nihilismo, el del sacrificio "purificador" —ataque de la nada sobre el Ser— y, en el arte, la apoteosis celebrativa que provoca el retorno de lo irredento.

Hablamos ya de las pinturas de Jordi Boldó. Habrá que desplegar el arco iris de las sensaciones y desplegar velas redentoras en las cicatrices del mundo. Abrir el cuerpo. Unir la red de los sentidos con el tejido cromático intuitivo plasmado por el pintor, tan cerca, tan cerca que se alcanza a penetrar la otra cara del mundo. La cara oculta, el origen, lo no utilitario, un origen herido por el uso brutal perpetuado por ideologías brutales, herido pero dispuesto a resistir. Son señales, signos, campos tonales, texturas, marcas, huellas, impresiones, manchas, síntomas, trazos, también geometría. Habría que agregar: buen gusto, elegancia, resonancias lunares.

La obra de Jordi Boldó impide, en efecto, la clausura de la otredad; aunque ahora la otredad tenga que manifestarse apartada, calladamente. Género: ¿Arte abstracto? Nada de eso: sino la sensación de la cosidad percibida en el instante de su des-ocultamiento. Existe un modo de suscitar la sensación: la lírica del color. Un color que participa de la mesura, e invita a la mirada a ser cómplice del silencio. Técnicas mixtas, territorio de pasta delimitado por zonas circunscritas, todo vibrando en la intemperie, como paisajes interiores afectados por la presencia insoslayable del afuera. Una revelación profana, en soledad, donde el tiempo instrumental revierte en una suma de instantes inasibles. Los contornos y los colores que sostiene el afuera son entonces como fragmentos de un todo invisible. Hay no obstante un circuito, un puente abierto entre lo que aparece y lo que se oculta. Obras. Cruce ante los sentidos de lo grandioso y lo insignificante, lo caído, lo placentero, incluso la materia arrojada a la basura, al ras de la vida cotidiana. Asombro es la palabra.

El conjunto de las revelaciones profanas indica pues que los objetos singularizados que están en el punto de partida de cada obra —objetos encontrados casualmente en el tránsito de cualquier mortal, gastados por el cliché o por el uso, objetos ordinarios en suma— se desvanecen librándose sólo de su perfil superficial, mas no de su densidad. Eso es lo que ahora importa: aprehender la huella de cada objeto, lo indeleble, aquello que por ser hermético impide que forma representativa alguna lo contenga. Digamos que la ausencia de representación le permite al pintor, paradójicamente, calar en el contenido substancial de la cosidad. Habrá que señalar además que la revelación, mediante la cual lo profano recupera su profundidad abisal, exige desembarazarse de la rutina, romper toda codificación, asir las sensaciones inscritas en las cosas e integrarlas a las sensaciones del observador; lo que emerge como resultado es la inscripción de lo sentido antes que de lo reflexionado.

Suma. Resta. Grado cero. Riesgo que genera sus propios riesgos. Pinturas sobre planchas de offset, pinturas sobre tela. Poética del sentimiento, concretada en la experiencia del objeto huido. Conjura de la amenaza de los poderes totalitarios que, a la izquierda o a la derecha amenazan al planeta. Colores íntimos siempre, espacios densos e indivisibles, esfumados; frutos de la espera, la cosecha, el recogimiento. Pinturas que incluyen lo que el tiempo de la indigencia que nos ha tocado vivir quisiera desechar: la exaltación, la errancia. Como emplazar la vida en el encuentro de lo iluminado en la época de la negra noche del mundo. Su gratuidad, su improductividad, obras que son gasto sin rendimiento. Algo persiste: el exceso, la diferencia; cada cuadro en lo suyo, fuera de protección normativa alguna, pues lo que en definitiva nos abre al horizonte de la plástica, es el haberle dado entrada al azar, juego por tanto del desamparo, digamos, adentro y afuera. Ensimismamiento. Aventura.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "Revelaciones profanas", Galería Pecanins, Ciudad de México 1993.
  
• Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / Revelaciones profanas.
  

Jordi Boldó, de pasión la llama aún

[Sobre la serie Enigmas]

Por Luis Carlos Émerich

Novedades, 14 de junio de 1991

La ausencia de figuras reconocibles en la pintura informalista implica la presencia del espíritu solo y sus formas de asentarse.

Tendencialmente, la obra pictórica de Jordi Boldó no tiene pierde; es una opción personal dentro de la tradición informalista catalana que sólo le ha faltado el respeto al orden de la naturaleza, para hacerse de sugerencias fantásticas esencializadas del surrealismo, en pos de una poética visual capaz de encontrar equivalencias espirituales en la materia y el espacio de la pintura. Su opción personal proviene de la fuente figurativa que no bastó para abarcar la intensidad de la sensación abstracta, de la vivienda real que trasciende la anécdota, el motivo, el lugar y el tiempo, para volcarse en una forma de memoria, en un objeto, en una pintura a la que le salen sobrando las “palabras”. Esta poética visual, probablemente romántica, nace de la comunicación directa de la mano con las sensaciones del color, su trazo y su orden en un espacio originalmente vacío, mudo. Esto no quiere decir que no se apliquen rigores cromáticos y compositivos. De hecho, la asimilación consciente de las normas pictóricas permite la destreza para que todo esto no sea un mero batirete. El logro de una intención formal precisa depende de la concentración y concertación convincente de los elementos. De esto resulta a veces algo inexplicablemente bello, cuando es el orden y no el caos el que domina tal concertación. Sin embargo, ¿en qué medida o por qué principios sabe uno que la intención cuajó?. Ese es el chiste de la comunicación. Cada cuadro o tema tratado en varios, propone una lógica de lenguaje, o como dirían los sesudos, un discurso o línea interna de que depende su congruencia.

Chole

Muchos dicen que ya chole con el informalismo, que ya dijo todo y que lo demás es mero pastiche oportunista incapaz de concretarse a la realidad. Pero desde el momento en que por definición, el estilo es por sí mismo una realidad, entonces en su nombre se pueden seguir explorando inquietudes personales al respecto. ¿Qué tiene Boldó qué decir que no se confunda con el montón de informalistas mexicanos? Y ¿Por qué esa terquedad cuando la moda es la neofiguración, el neoconceptualismo y otros neos y refritos?. Tal vez, precisamente el rigor que se traduce a seriedad, a hecho genuino, que hace que sus cuadros sean veraces. Su destreza salta a la vista. Boldó es “económico”; hace pocas manchas muy masivas y matizadas y las hace girar como una galaxia aleatoria respecto a un núcleo que, se diría, es una contrapartida al hoyo negro cósmico, un vacío preñado, de algún modo “humano”, donde muchos quisieran adivinar alguna forma o figura reconocible, desde un ojo amorfo, una cama un espacio “muelle”, un centro de emanaciones respecto al cual gravitan materias desprendidas de él. Aquí hay sensaciones atmosféricas, un clima de apariencia agreste, muy fuerte, que se resuelve en una dinámica armónica. El movimiento de manchas es imparable, sin fin, y aún así, agrada, porque a veces una raya furtiva, la inminencia de una figura quizás, hace intuir algún signo o señal como referencia mínima a una forma de escritura primitiva, un intento tal vez perdido de comunicación instintiva, de alguna manera erótica.

Todo lo mencionado podría ser lugar común de esta tendencia; es decir, previsualizado. Así que la distinción individual de la pintura de Boldó habrá que ampliarla al “tipo” de sensaciones que produce en el espectador, también individual. O sea que esas composiciones “anulares” tengan un campito emocional para asociarlo con la propia experiencia bajo el estímulo de su colorido. Muy pocos tonos, calientes matizados, juegan al contraste con fríos fuertes, con transiciones de mezclas que mantienen un buen nivel dramático o vivaz. Sobre todo, cuando el trazo se sintetiza y flota sobre el blanco vacío de la tela. El espacio permite ver el esqueleto gestual y su gracia, así como la contención equilibrada de los elementos en juego. Así que cada quien.

En realidad

En realidad, hay pintura a la cual le salen sobrando las palabras que uno pueda proyectar por su provocación. Boldó es un pintor “bien hecho”, muy consciente del nivel necesario de su expresión. Su buena factura no sólo significa sobriedad a veces, estallido otras, sino un gran rigor que persigue su propio “discurso”, desarrollarlo de un cuadro a otro, que como el de todo buen buscador, implica experimentación, ganas de descubrir sus posibilidades futuras y, sobre todo, descubrirse como pintor sin importar los caminos que haya que recorrer. Al decir que es informalista, no se intenta meterlo en una corriente para poder encuadrarlo bajo sus leyes, sino que la naturaleza de su lenguaje ha optado por la libertad de serse fiel a sí mismo, esto último quizás asimilado de la influencia maestra de Vicente Rojo y la identificación con sus admiraciones plásticas y conceptuales, que una vez lo guiaron por la disciplina del diseño gráfico, que sigue ejerciendo. Sin embargo, y quizás contradictoriamente, no es la obra plástica de Rojo un tip para su contemplación, sino el escape de la meticulosidad apasionada de éste, para dejar salir vivita y coleando la pasión más pura y fresca, dándole otro norte a su sensibilidad

Los enigmas de Jordi Boldó
Por Antonio Espinoza
El Nacional, 26 de mayo de 1991

Hace unas semanas, Jordi Boldó me preguntó, un tanto preocupado, por el futuro de la pintura abstracta en México. Le contesté que la pintura abstracta pasaba por un buen momento y que su futuro dependía de que nuestros pintores, sobre todo los jóvenes, siguieran trabajando, produciendo y renovándose. A últimas fechas, hemos podido ver pintura abstracta de primer nivel en museos y galerías, ya sea en exposiciones individuales con artistas de esa tendencia o en colectivas que la incluyen, siempre en forma afortunada. Y no se crea que pienso solamente en la nueva serie pictórica de Vicente Rojo, Escenarios, que ha venido a demostrar que este artista siempre tiene algo que ofrecer; pienso también en pintores jóvenes como Ana Checchi, cuya muestra más reciente en la Galería Pecanins (Sobre papel) vino a confimar su calidad. Y, desde luego, pienso en la obra de Jordi, que ahora podemos ver en esta misma galería después de haberse presentado entre marzo y abril en el Museo de Arte de Querétaro. Jordi, no te preocupes, la pintura abstracta goza de buena salud... al menos por ahora.

Los cuadros de Jordi nos indican que es un pintor abstracto influido notablemente por Paul Klee. Más que de los grandes maestros del arte abstracto (Kandinsky, Malevitch y Mondrian), la obra de Jordi acusa la influencia, sumamente positiva de Klee el gran pintor suizo-alemán. A Jordi, Klee le dio el lenguaje plástico para expresarse, el mismo que ha sabido asimilar y enriquecer para crear su obra. Asimismo, le reveló que el arte pictórico no consiste en representar la naturaleza sino en estudiar y experimentar con los elementos pictóricos (formas, colores, ritmos, etcétera); le enseñó, en suma, que el arte no reproduce le visible sino que hace visible, como escribió el maestro en su Credo creativo de 1920. ¿Y qué hace visible el arte? El mundo interior del artista. Jordi ha aprendido bien la lección: el arte debe excluir todo naturalismo y dedicarse a revelar lo que está oculto, penetrar la intimidad y descubrir el misterio de las cosas.

La obra de Jordi se parece muy poco a la de nuestros grandes pintores abstractos (pienso principalmente en Manuel Felguérez, Vicente Rojo y la difunta Lilia Carrillo) y la verdad es que tampoco se parece a la de los pintores más o menos de su edad, ni mucho menos a la de los más jóvenes. Desde mi punto de vista, la obra de Jordi guarda ciertas analogías con la de algunos pintores catalanes que podemos ver en la exposición Constantes del arte catalán actual en el Museo Tamayo, como Albert Rafols Casamada y Josep Guinovart). Pienso, sin embargo, que más allá de las influencias y las deudas que la obra de este pintor pueda tener, ésta es ya inconfundible porque tiene algo muy importante para cualquier artista: la impronta de su autor.

Jordi empezó siendo figurativo, pero su proceso creativo le ha conducido a la abstracción. A fuerza de abstraer, la realidad ha ido desapareciendo de sus cuadros, pero no ha querido irse por completo: la sugerencia de la imagen, en gran medida, ha permanecido. En efecto, en varios de los cuadros abstractos de este pintor se insinúan y adivinan formas claramente figurativas; en esos cuadros, las figuras se quedaron, no se quisieron ir, pero hay que adivinar qué son y dónde se encuentran. En este aspecto, la obra de Jordi se parece un poco a la de la pintora brasileña María Helena Leal Lucas (n. 1947), en cuyos cuadros abstractos, con cierto aire amazónico, se pueden notar también ciertas formas e imágenes que se refieren a la realidad.

Sin embargo, entre la discípula de Di Cavalcanti y el seguidor de Klee hay diferencias radicales tanto en concepto como en factura.

La imaginación y la invención de Jordi se concentran en la mecánica pictórica y la disposición de formas, colores y texturas. El resultado son telas tan atractivas que a cualquier espectador podrían gustarle pero también le harían rascarse la cabeza. Esto lo digo porque, para mí, la pintura de Jordi no sólo busca enfatizar el valor de la pintura (materia, color, estructura, composición) y su predominio sobre la imagen, sino que también pretende "dialogar" con el espectador para hacerlo partícipe del proceso creativo. Los cuadros de Jordi, que combinan dibujo y color en un equilibrio notable, son como grandes preguntas, como grandes enigmas que ha creado y que no ha podido resolver por ahora (¿o será que está esperando nuestra ayuda?), pues el tiempo apenas le alcanza para pintar (para crear nuevos enigmas) y para desarrollar sus otras actividades.

Jordi Boldó nació el 30 de diciembre de 1949 en Barcelona, España. Tiene en su haber una larga y sólida trayectoria como diseñador y editor, y lleva ya varios años pintando. Amante de la pintura española y admirador de Paul Klee, de Vicente Rojo y de Francisco Toledo, Jordi ha tomado muy en serio su oficio de pintor (confiesa vivir un "momento pasional" con la pintura) y, desde 1977, ha participado en varias exposiciones colectivas. El año pasado ganó el primer lugar del concurso Plástica Contemporánea de Querétaro con su obra "Sorpresa" y el pasado 21 de mayo se inauguro en la Galería Pecanins su undécima exposición individual que, con el simple titulo de Enigmas, abarca una buena parte de la obra que se exhibió hace poco en el Museo de Arte de Querétaro. Sin duda alguna, ésta es una buena oportunidad para conocer más la obra de este hombre nacido en España, nacionalizado mexicano y radicado en Querétaro, que ha decidido ser pintor y aborda su oficio con toda la pasión y la seriedad que necesita tal empresa.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "Enigmas", Galería Pecanins, Ciudad de México 1991.
  
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Silencios

Por Jorge Juanes

En la configuración de cualquier cosa intervienen siempre dos elementos; uno dado o físico, o sea, la materia, y otro constructivo, o sea, la forma. Por forma se entiende aquello que moldea una materia otorgándole una identidad determinada. La forma de una cosa, propicia que ella sea lo que es. Por la diferencia en la forma, en fin, distinguimos una cosa de otra. Pero ocurre, encima, que el mundo de las formas se manifiesta de diferentes maneras: vida cotidiana, filosofía y ciencia, arte…

Puede decirse, en consecuencia, que el arte se distingue por haber logrado dar lugar a un mundo de formas peculiares e inconfundibles. Como parte del arte la pintura tiene también una forma de ser específica. Si existe algo como una historia de la pintura, ésta no puede ser más que la historia de sus múltiples formas. Digamos que la diferencia entre un pintor y otro no estriba tanto en el tema pintado, como en la forma de pintarlo. Si algo caracteriza a los buenos pintores es precisamente eso: la capacidad para crear formas, sus formas. Y algunos pintores, desgraciadamente, se han perdido en el vacío de despreciar la necesidad constructiva de la pintura; en su caso, “pintar” equivale a reproducir servilmente lo que la vida inmediata o cotidiana nos ofrece. Éste no es el caso de Jordi Boldó, quien se la juega en el juego de la forma; y de su concentrada pintura queremos hablar ahora.

La pintura de Jordi es una pintura que ciertamente se despreocupa de la representación figurativa y a fuerza de desfigurar llega a construir una especie de espacio interno que le otorga plena libertad a la línea y el color. Pero este espacio interno del cuadro, no es otro que el espacio íntimo del pintor. Una interioridad sosegada, serena y también intensa. Nuestro pintor a fuerza de interrogarse traspasando su interrogación a los materiales de la pintura; a fuerza de considerar la línea y el color desde el ángulo de la emoción ensimismada, nos ofrece en sus telas el resultado de la liberación, de todo aquello que nos mantenía aprisionados en el mundo de las apariencias inmediatas. La lucha de Jordi Boldó pasa así por el lento descubrimiento de la pintura que es, a su vez, el lento descubrimiento de sí mismo. Lo que Jordi quiere es pintar. Pintar todos los días. Por lo tanto, vive encerrado. Pero es ese encierro lo que lo abre hacia las entrañas y hacia el mundo. Razón por la que ese rojo, ese azul, ese ocre, ese amarillo… tienen acento de silencio. El mundo moderno y tecnificado, productivista y destructivo, lleno de nuevos fanáticos es ya universal, se extiende sobre la totalidad de la vida y la vida padece en ello de desgarramiento y de dolor. Los signos mercantiles o los mitos políticos con los que somos abrumados nos invitan a colaborar en la rapiña y la aniquilación del otro y de lo otro. Demasiado ruido. La mentira. La mentira. La mentira. Ya se pierde la poesía que unía la tierra, el mar y el cielo, ya se pierde el poder de la individualidad. Quedan los clichés. El mundo que se derrumba al golpe de estúpidos clichés enemigos de la belleza. Una terrible, mortal herida abierta que cargan los hombres dado su empeño en traicionar el azar del viento ¡Qué hastío! Es el momento en que los clichés deben ser abandonados, el momento de la individualidad recuperada. Lo vemos. Tenemos en la pintura de Jordi algo fuera de cliché. Si Jordi hubiera aceptado los clichés de moda, ni él, ni por tanto su pintura, existirían siquiera. Es su propia causa. Tenemos trazos semejando arabescos. Tenemos formas parciales que dan lugar a nuevas formas. Fragmentos sobre fragmentos que buscan un punto de reconciliación. Todo sin perder ensambladura. Tenemos el apoyo del color al dibujo. Tenemos el apoyo del dibujo al color. Es el caso que la pasión pictórica de Jordi levanta un objeto a la mirada: el cuadro. Se percibe que el pintor gira obsesivamente alrededor de una lógica compositiva sumamente sintética. Como si el encuentro entre los materiales de la pintura tratara de escapar de un desierto ¿Habrá que advertir que la patria de la pintura nacida de la entrañas del amor y la muerte nos llama a restituir la edad en que el hombre escuchaba aún el canto de la naturaleza? Es preciso abandonarse a lo de Jordi para sentirlo. Como si la pintura desplegara sus alas. Como entregarse a un amigo que nos abre la puerta de su casa de par en par. Cuadros para una exposición. En la búsqueda del sentido y el sin sentido del mundo, en la búsqueda de la luz y de la sombra que acompaña nuestra experiencia, Jordi se vuelve hacia la tela en blanco y pinta cuadros que debemos leer como interrogaciones, como preguntas antes que como respuestas. Cuadros mudos esperando un espectador que los haga hablar. Observemos. Nos percatamos de una como fluidez barroca. Reconocemos, asimismo, que dicha fluidez se encuentra equilibrada en la calidad mate del color. Todo situado sin violencia alguna. Porque Jordi no quiere dominar nada o a nadie. Lo que busca es mucho más radical: despertar la mirada. Construida mediante oscilaciones que se acercan y se alejan, y que en su momento descubren algunas zonas de color casi puro, en las texturas de los materiales, la pintura que nos invita a sacar los ojos de quicio. Brusca paradoja de la serenidad. Por lo menos contemplar. La presencia de una pintura sobria que sin renegar del equilibrio carga en sí, no obstante, la huella del misterio. Porque eso es lo que dota la pintura de Jordi de inagotabilidad, una inagotabilidad que durará tanto tiempo como el tiempo que nos detengamos en la contemplación de sus cuadros. Todo está ahí. Cada descubrimiento parte de ahí. Todo está ya sobre la tela.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "Silencios", Museo Universitario del Chopo y Galería Pecanins, Ciudad de México 1990.
  
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Libertad, Justicia, Democracia

Reflexionar sobre la libertad, la justicia y la democracia ha sido desde siempre una exigencia ética, tanto personal como colectiva. La urgencia de reivindicar estos conceptos se viene escuchando con una voz cada vez más fuerte en los últimos tiempos, no sólo dentro del turbulento entorno social de nuestro país, sino también en muchas partes del mundo. Más allá de cualquier consideración política o filosófica, mi interés en el tema fue ocuparme de él a través de la pintura, y así desarrollar una interpretación propia de la libertad, la justicia y la democracia, conceptos que percibo como nociones abstractas, ideales e imposibles en la realidad, pero que nos sirven de modelo para orientar nuestra conciencia. En el propósito de pintar esta serie, vislumbre desde un principio la posibilidad del ampliar y diversificar mi lenguaje artístico, así como la posibilidad de sumar mi voz al esfuerzo colectivo. Por ser mi tendencia una exploración en el campo de la pintura abstracta, nunca me ha interesado contar una historia o anécdota a través de cualquier referencia figurativa. Más bien, procuro siempre sondear distintas posibilidades interpretativas y encontrar otros signos y constantes desde mi propia subjetividad. "Orienté" esta serie por íntimos mecanismos asociativos, quizá irónicos y erráticos, pero que me permitieron expresarme libremente a través de formas espontáneas. Procuré trasmitir una percepción antiheróica, antisolemne y hasta anárquica de estos temas, y evité cualquier recreación, ilustración, caricaturización o simbolización obvia. Nunca me importó proponer alternativas; no creo que tenga yo nada que decir al respecto, y mi interés se limitó a pintar lo mejor que pude. Pero, de alguna manera, siempre quise llamar la atención sobre estos tres inmemoriales conceptos y en la evidente urgencia de su ejercicio.

• Texto modificado del original, publicado en el catálogo de la exposición "Libertad, Justicia, Democracia”, marzo de 1997, México, D.F.
  
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Libertad, Justicia, Democracia
Por Luis Carlos Émerich

En la trilogía de Jordi Boldó titulada Libertad, Justicia, Democracia, no hay que buscar más referencias concretas e inmediatas que la opción del pintor por expresarse mediante un lenguaje gestual matérico y su sensibilidad para asimilar los ecos de la conflictiva social de su entorno —y a través de ésta las de todo lugar y tiempo—, como un estímulo creativo personal. De allí el enfrentamiento con sus propias capacidades para imbuirse y hacer pensar, sin más alusiones específicas que el título de la obra, en el derecho de obrar o no obrar, en la virtud de conferir razón o no y en el poder del démos soberano, mejor proyectados como metáforas de los desafíos que enfrenta el artista en el proceso de la creación, que como imágenes simbólicas o sintéticas de las apariciones de la conciencia.

En vez de referir esta trilogía obviedades históricas o a tópicos de actualidad, acaso sea más certero y gratificante pensar que el pintor se ha centrado en esos conceptos como en verdaderas abstracciones históricas que, igual que palabras, han sido llevadas y traídas por el viento dejando a su paso un rastro de veinticinco siglos de incredulidad e impotencia, sin por ello lograr disminuir la fe en la posibilidad de su existencia real.

Por el aire de exaltación característico de la obra de Boldó, se diría que la libertad, la justicia y la democracia han vivido tantas glorias fugaces como sufrido los amagos reales de su extinción total, de modo similar a los intentos emprendidos en el escudriñamiento del ser, y por prolongación, en el propio ser de la pintura como reveladora de la condición catártica de este siglo.

Más riguroso que en De cuerpo presente —su serie de pinturas expuestas en 1995, donde la búsqueda impulsiva de un “cuerpo abstracto” se vinculaba con la materialidad del cuerpo humano y la posibilidad de su extinción repentina—, en estos tres polípticos de ocho piezas cada uno, Boldó ha prescindido de la contingencia personal, pero no de su sensación de precariedad y de amenaza, para explorarla a conceptos que desde su establecimiento en Grecia en el siglo V a.C., funcionaron por exclusión (de los esclavos entonces y, más tarde, de la plebe), y siguen dilatando hasta la desesperanza su calidad de ideales. Son abstracciones confirmables por sus excepciones concretas y sobre ellas se cierne una acechanza tan constante como la muerte sobre el ser humano. Son la inmanencia de la precariedad a todo lo que intenta ser, como arte.

A diferencia de los alientos épicos de la pintura de este género, especialmente respecto a los del romanticismo francés (Géricault y Delacroix, sobre todo) y mayormente antagónicos a los del muralismo mexicano, Boldó se ha aventurado a tratar su tema como lo que realmente es, abstracción, en un clima de intimidad e introversión, para provocar un diálogo de tonos confesionales con la materia, el espacio y el color, como un todo capaz de obedecer a impulsos líricos y reflejarlos tan accidentalmente como brotan, se elevan, se afirman, se desvanecen o fugazmente culminan en su mejor definición. Es decir, Boldó se aventura a descubrir imágenes de algo tan precario como inconmovible, antes que a ponerle nombre a una experiencia invocatoria sólo relacionable con la libertad, la justicia y la democracia en la medida que, como apremiantes necesidades colectivas, acucian al fenómeno creativo. Invocando las fuerzas expresivas de un espacio y una materia latentes a la par y flexionándose en busca del equilibrio, tal vez Boldó experimentó hasta lograr la sensación de sabiduría y dominio, para interrumpir sus interacciones plásticas en el clímax, de modo tan flagrante y aparentemente indescifrable, tal y como se atenta contra el humanismo.

Por este enfrentamiento con la posibilidad de revelación formal, alrededor de la trilogía que da nombre al conjunto, Boldó hizo una serie de “estaciones” previas y posteriores, para ir tentando al azar y midiendo sus propias capacidades de afinación y confirmación de las múltiples maneras de enfocar y perseguir el tema, mientras dejaba salir, agregaba o restaba, o bien, mientras expresaba u ocultaba ese todo imposible por absoluto, hasta sentir que algo —la obra de arte— estaba ocurriendo, aun cuando el tema demostrara por sí mismo estar más allá de los límites racionales, como parecen estar en la realidad los conceptos aludidos.

Las dimensiones físicas de la trilogía dan fe de la grandiosidad interior de la empresa, ciertamente apasionada a la manera romántica, pero materialista en cuanto a la posibilidad de objetivar la experiencia misma de pintar. Esta es el producto de un dilatado debate entre el pensar haciendo y el decir negando, a fin de proyectar asertos y contradicciones ante conceptos que jamás terminarán por ser tan reales como se definieron con palabras en su origen, puesto que tal definición proviene de la incapacidad de dilucidar cabalmente la condición del ser.

La trilogía de Boldó es tan abstracta como su tema declarado y tan concreta como los intentos a que parece reducirse su establecimiento definitivo en la realidad, igual que la razón de ser y existir del arte mismo. De ello han salido tres enormes polípticos en los que apenas si resulta discernible un tema formal atribuible a la libertad, la justicia y la democracia, a menos que, del mismo modo en que lo hizo en De Cuerpo Presente, Boldó haya conferido a tres figuras geométricas más o menos discernibles como elipse, triángulo y rectángulo emergiendo o sumergiéndose en una densísima y fragorosa materia heterogénea, la posibilidad de simbolizar de algún modo muy primitivo, la más mínima señal de que la razón rige este mundo. En este aspecto, la trilogía de Boldó estaría referida al campo de los signos y los símbolos primarios, acaso rupestres, apenas a un paso más allá de la pintura que imitó a la naturaleza para dominarla y un paso antes de la razón, como una transposición del caos en que percibe—emergiendo o sumergiéndose— la libertad, la justicia y la democracia.

• Texto original publicado en el catálogo de la exposición "Libertad, Justicia, Democracia”, marzo de 1997, México, D.F.
  

La fábula en Jordi Boldó

Por Mireya Folch
El Sol, noviembre 1979

En su arte predomina la fábula: el hecho transformado en una historia de color y de infancia, no exento de moraleja. Los personajes son aviones, trenes, grúas, máquinas. Perfectamente antropomorfos, juegan a estar vivos y así, el avión asoma su cara burlona y asombrada desde el hangar, esperando tal vez, la hora del vuelo. La pala mecánica dulcifica su rígida línea y transgrede el límite, la frontera entre lo vivo y lo inanimado… Y así todos los demás personajes de estos cuadros.

Jordi Boldó, su autor, cómplice y creador, juega y pinta. Para ello se apoya en una línea dulce y lírica que delimita los contornos de sus personajes-juguetes para que puedan destacar sobre las texturas del fondo.

Ese es uno de los “peros” a su obra: el manejo de texturas que lo mismo sirven para un fin que para otro. La mecanización de los fondos que son trabajados casi de manera independiente al resultado final del cuadro, al tema que deberán servir.

En cuanto a los temas, Boldó incluye siempre el espíritu lúdico en sus interpretaciones plásticas de las formas, los colores, las líneas; el peligro inherente es caer simple y llanamente en la ilustración. Casi cuentos, o pretextos para inventarlos, los cuadros, sin embargo, se asemejan demasiado unos a otros. Pareciera que el autor los produce en serie.

Pero Boldó, con una historia como diseñador gráfico y como técnico de artes gráficas desde 1970, alterna esta actividad con la pintura y lógicamente no desdeña la experiencia del diseño, para agotarla, en su actividad puramente artística.

Sin embargo, y a pesar de apoyarse tal vez demasiado en su dominio de la técnica, los cuadros no carecen de frescura, de aliento jóven y vital, de una “inocencia” menos premeditada que la de los llamados naif.

La obra de Jordi Boldó esplende con buen humor, mucho sentido de la composición perfectamente analizada y una gama de color, que aunque repetitiva, denota buen gusto esencialmente.

El mundo reciente de Jordi Boldó

Por Mario Payeras* / febrero de 1991

[Texto inédito]

Todo arte no figurativo es sospechoso de impostura. Por lo menos mientras no demuestre lo contrario. Así ocurre con la música que rompe con la tonalidad a que siglos de cultura nos habituaron; así con la poesía que parece consistir en frases de telegramas, escogidos al azar, en el correo de una megalópolis; y con esa pintura donde apenas vemos hileras de pestañas que flotan en el vacío. En esas expresiones artísticas se ha roto con la realidad, con la gravidez de las cosas, y se postula un universo sin datos y sin pájaros que canten para saber dónde estamos. De ahí nuestra sorpresa y nuestra desilusión, puesto que la referencia a la realidad constituye un derecho inalienable de quienes escuchamos, leemos u observamos obras de arte. Aunque se lo proponga, ningún arte verdadero logra evadirse de lo real. Puede que nuestros sentidos sean demasiado toscos —si hablamos de pintura— para captar, por ejemplo, la fiesta de la luz o el desborde de las formas a partir del sentido, en ciertas obras maestras que nos presentan las cosas, acomodadas en un espacio-tiempo que no es el habitual. Y ocurre también que cierto tipo de pintura no aborda lo que existe, pero convoca en nosotros el reino de la subjetividad. Es entonces cuando contemplamos cielos que se desploman como si lo presenciáramos desde el fondo del mar. También esa es la realidad, para explicarnos la cual hacen falta lógicas perpetuamente en flor. Por mi parte reconozco en la última pintura de Jordi Boldó, laberintos grises, aviones antes de la memoria, maquinarias de polen invadiendo el espacio un domingo por la mañana, arcoíris recientes, atraídos por la gravedad, que nuestros viejos sentidos captan desordenados. El pintor representa una capa de la realidad que precede a la que presenciamos cada día. El secreto de Jordi Boldó es haber nacido en 1949, año en el cual el cielo fue muy azul y el mundo estuvo pletórico de pájaros. Y su sentido de la forma se gestó en tres lugares de los cuales la memoria padece cautiverio: la Bahía de Amatique, en el Caribe guatemalteco; San Cristóbal de las casas, en Chiapas, y Tequisquiápan, en Querétaro. Aprendió el arte del pez en un muelle de madera que, bajo del cielo de la costa, penetra en otro azul, el del mar. Eran peces ocres y verdes, jaspeados por la luz, los mismos que hoy vemos burbujear en el silencio perpetuo de sus dibujos. En San Cristóbal de las Casas aprendió el color del cielo, cúpula que pareciera pintada con añilinas, todavía húmeda, pétalo orbicular de quiebracajete que se cierra con la luz. Después fue la encrucijada del aire en Tequisquiápan —ombligo geográfico de México—, donde Jordi aprendió el sigilo de los pájaros y decubrió que son ellos quienes le otorgan su sentido al espacio. Sus objetos pintados, aún los más complejos, están hechos de materiales simples, y reside en la disposición la clave de la originalidad y el secreto de su certidumbre. Un pico es un pico; un ala es eso. Sin embargo, un pico de mirlo, unido a un cuerpo de sirena y a unas alas de flor, produce los pájaros de Boldó, ángeles que vuelan directamente hacia el centro de la memoria. La prueba de realidad de sus dibujos es que soñábamos que existiera algo así, y ahora ahí están, para nuestra sorpresa. Siempre que Jordi pinta una figura humana —o un árbol, da igual—, pone detrás un cielo, generalmente nuevo. La flor luce, y el sol cumple una función cariñosa en este cosmos reciente. A los pájaros les asigna con frecuencia una función globalizadora del movimiento de las cosas. Es un mundo construido con los mejores recuerdos y con los elementos más gratos de la materia. Es un mundo optimista, sin mal, sin sufrimiento. Un pequeño antimundo para que estemos seguros de la perpetuidad de la belleza.

* Mario Payeras, escritor y guerrillero guatemalteco, nacido en Chimaltenango en 1940 y muerto en 1995, en México. Estudió filosofía en la Universidad de San Carlos, en la Universidad Autónoma de México (UNAM), y en la Universidad de Leipzig, Alemania. 

Mapa de ensayos

Exploración y registro temporal de la memoria a través de temas e ideas dispares y de la transposición del pensamiento nómada a la imagen, al objeto y a la palabra.
En contraposición a series anteriores, más codificadas y herméticas, Mapa de ensayos navega sin rumbo, explora a la deriva, sin condescender con el agobiante rigor de toda serie y su natural articulación y coherencia; es un dejarse ir, una aventura despreocupada para aligerar la carga conceptual y abandonar prejuicios y dogmatismos.

Conjunto heterogéneo, que si bien parece incoherente en su planteamiento, es una sana toma de distancia para reanimar y liberar a mi propio bagaje creativo de una inercia que por momentos se torna asfixiante, angustiosa. Esta serie intenta ser aliciente, alterar el orden de mis cosas, volverme a la dispersión y reconocerme en lo esencial. Por tanto, debe ser vista y entendida como una acumulación de ensayos, como un vistazo a vuelo de pájaro, un mapa de rutas migratorias desconocidas que no contemporiza con la articulación coherente ni profunda o la mirada crítica, y menos se ciñe al dictado de formalismos concretos. Es un viaje errante por paisajes vaporosos y diversos, como la huella de la mirada, la ambigüedad del espacio, la discreción del tiempo o la gracia del movimiento; es distancia, ausencia, trayecto, desvío y estación. Bitácora de pérdidas y de naufragios. 

Búsqueda de nuevos rumbos, de otra voz —propia o robada—, pero sin pretensión alguna de sacar conclusiones ni dictar moralejas. Serie que es producto de la crisis de los códigos de nuestro tiempo, crisis que, de fondo, no es más que un reflejo del ocaso de la inocencia y de la vacuidad de las ideas.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "Mapa de ensayos", Ciudad de México 2006.
  
• Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / Mapa de ensayos.
  

Referencias

Siempre he buscado nuevas formas de expresión. Desde hace tiempo intento llevar mi pintura a la escultura para resolver en el volumen algunas inquietudes plásticas. Sin embargo, reubicar determinados criterios bidimensionales en un plano tridimensional, y sin perder identidad, no me ha sido nada fácil. Creo que la mayor dificultad ha radicado en el carácter de la abstracción lírica que practico, que más que inventar formas precisas, recrea atmósferas. Otra dificultad, ha sido mi personal curiosidad por experimentar con el color y demás recursos propiamente pictóricos. He tenido que esperar algunos años y acumular experiencia para producir con relativa seguridad formal y expresiva algunas piezas (masas las llamo yo) que, prescindiendo de las técnicas pictóricas, me satisfacieran, pero que, además y sobre todo, hicieran clara referencia a mi pintura, en otras palabras, que sean consecuentes y concordantes con ella. De ahí el titulo de Referencias, que le he dado a esta serie.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "Referencias", Santiago de Querétaro, México 2004.
• Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / Referencias.
  

La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas

"Llegar a la 'pureza' de la mirada no es dificil, es imposible"

Walter Benjamin

"Poéticamente habita el hombre la tierra"

Höelderlin

¿Qué es crear? ¿Cuál es el origen y la naturaleza del acto creativo? ¿Es la creación un chispazo, un misterio, o simple casualidad? ¿A qué se debe que el creador se apasione con su trabajo? ¿Cómo se crea? ¿En qué estriba su dificultad? ¿Es posible a través del color, el dibujo y la materia objetivar una idea y trasmitir un sentimiento? Éstas son algunas preguntas implícitas en mi serie de pinturas titulada La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas. Su producción me permitió reflexionar en torno al acto creativo, cuestión que me intriga mucho, no tanto como actividad generadora de objetos, habilidad factual o producto intelectualista, sino como fuerza por la que el hombre y especialmente el artista apuestan todo, hasta la propia vida.

La creación artística es un universo de múltiples lenguajes y expresiones que conforman diversas regiones, zonas de intensidades, transfiguraciones, desplazamientos y dislocaciones. El arte es un territorio de intersecciones, encuentros y diálogos; campo potencial al interior del cual se producen diversos fenómenos de individualización, y en donde se emigra de una región a otra franqueando umbrales y escenarios en los que no existe una palabra final.

Desde siempre, mi pintura ha intentado romper con la causalidad unilateral, la interpretación restringida o unívoca y, sobre todo, con la reproducción de la realidad. Bajo estos mismos principios, en La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas la linealidad del tiempo y la idea de “progreso” son suplantados por la abstracción, lenguaje donde lo creado es sometido a distintos tratamientos formales, diferentes ritmos y contextos, que generan múltiples finales y puntos de partida. Aunque mi trabajo incorpora, como es lógico, parte de mi historia, no se reduce a ella. Por lo tanto, no podría afirmar que tenga un carácter autoreferente; más bien que es un “mundo” donde las historias —propias y ajenas— se conectan, desconectan y traslapan, en contextos que se abren a la posibilidad de encontrar su sentido desde más de una perspectiva.

Muchas veces los creadores omitimos reflexionar sobre el origen de nuestra obra, y por lo tanto no comprendemos nuestra actividad. Ocuparme de este asunto me pareció importante, sobre todo porque se convirtió en un poderoso estímulo para seguir pintando. Sin embargo, como siempre, continúo subordinando la teoría a la práctica y me interesa mucho más pintar que teorizar sobre pintura, labor que en mí, reconozco, se antoja artificial y hasta absurda.


La realidad

Entiendo la realidad como el modo de ser de las cosas que existen fuera de nosotros, como algo que nos determina inexorablemente. Conocerla nos hace libres y capaces de explorar nuevas rutas, sin embargo no es tarea facil, pues, frecuentemente, se nos presenta envuelta por engañosos velos. De esta forma, el hombre ha recurrido a recrear la realidad en el campo de la ficción, a examinarla mediante irrealidades. Me pregunto si será la fantasía el camino más adecuado para descifrar el mundo objetivo. La realidad nunca está decidida del todo y siempre demanda mayores explicaciones; para Aristóteles un objeto no sólo es real por su naturaleza verdadera y permanente, sino, y fundamentalmente, por sus propiedades accidentales y cambiantes. La realidad no ha de pensarse en términos definitivos sino que debe ser percibida con flexibilidad, postergando cualquier conclusión final.

El hombre soporta muy poco su monótona condición y se empeña en modificarla; nunca nos complace la realidad ni sus explicaciones, una magnánima insatisfacción, nos empuja invariablemente a reinterpretar y transformar nuestro medio. Siempre es posible abstraer cualquier referencia al mundo real desde una perspectiva critica y diferente. Así encontramos alternativas, nuevas formas de entender el mundo. Crear es inventar variantes, saltar a lo desconocido, ver lo que nadie ha visto. En el espectro de opciones que habitan en el artista se genera una infinita vertiente de realidades y se abre la posibilidad de desplazarse en la historia y sus contextos abriendo otros espacios, otros ritmos, otros lenguajes. Esto no significa que la experiencia particular no pueda compartirse, sino que la realidad puede ser traducida de varias maneras. Nos desplazamos por un pozo en el que, al igual que Alicia, no atinamos a comprender si es muy profundo o si caemos tan lentamente que tenemos tiempo para recrear nuestro entorno. De esta manera, la tarea del artista consiste en introducirse en un espacio original, en encontrar una voz.


La imaginación

El pensamiento lógico es indispensable para el artista, pero, además, ha de recurrir a la fantasía, al mito, al sueño, a la metáfora, a la analogía. La imaginación nos lleva a zonas desconocidas; es el elemento trascendente, poético y visionario más comprometido con la creación. Imaginar es producir imágenes en el pensamiento. Según San Agustín, estas imágenes “son originadas por cosas corpóreas y sensaciones que se pueden recordar, distinguir, multiplicar, reducir, extender, ordenar, trastornar o recomponer del modo que nos plazca”. Imaginar es suponer realidades, pensar las cosas que podrían ser y no son; es hacer extraordinario lo ordinario, construir puentes entre lo real y lo posible.

Pero la imaginación no es totalmente libre e inocente y depende de la voluntad, más que del “talento natural”. En la búsqueda de un esquema original, los artistas conjugan emoción e imaginación con el rigor del pensamiento y la dedicación. Para crear se necesitan conocimientos profundos y hábitos rigurosos, pero también paciencia y tenacidad. Goethe afirmaba que la primera muestra de talento es la voluntad, y que la valentía, la decisión y el ánimo forman parte de la inventiva humana. Inteligencia es saber pensar, pero además, tener valor para hacer algo. No podemos separar la creación del empeño. Decía Stendhal que el arte y el amor no son pasatiempo para cabezas o corazones huecos, sino las dos experiencias vitales que mayor concentración y dedicación demandan.

Un creador delimita, privilegia, olvida, exorciza y dispone, pero sus nociones siempre se desplazan en terrenos movedizos, de incertidumbre. Como Edgar Morin, pienso que cuando se intenta dar sentido al acto creativo, nunca podemos estar seguros de lo que afirmamos y que cualquier interpretación lineal o progresiva se vuelve invariablemente confusa. Entiendo la imaginación como un desorden, a veces liberador, otras desconcertante, que traduce la realidad en posibilidad.


La creación

Concibo la creación artística como un proceso intuitivo y reflexivo donde las cosas son consecutivas y evolutivas de acuerdo a un sistema que se autogenera y establece sus propias leyes. En mi caso, pintar no es algo preconcebido; es, ante todo, un ejercicio espontáneo donde el análisis y la deliberación se dan durante y, sobre todo, después de la objetivación. Muchas veces —aunque a muchos les moleste que lo diga— primero hago y después busco la justificación racional. Me interesa más el proceso que el resultado. Es mi manera de trabajar, pero sé que hay otras formas de hacerlo. Cuando pinto, lo hago concentrado y con tensión. La tarea conlleva riesgo, me oprime y libera a la vez, es incertidumbre y azar. Comienzo impulsado por la necesidad de hacer algo, de convertir una cosa en otra; tengo una vaga idea, un trazo o una forma, un color o un tema. Parto de una imagen borrosa en la mente, en el esbozo o en la misma obra, pero nunca la idea es clara ni definitiva. Además, mi mirada debe de someterse invariablemente a la habilidad de la mano, por lo que casi siempre los hallazgos se dan sobre la marcha, lenta, espontánea e instintivamente, en forma de esfuerzo y de rito. Casi nunca puedo prever cual será el resultado y avanzo “a ciegas”. Durante el proceso dudo y me detengo, retrocedo, vuelvo a avanzar, me arrepiento, me pierdo y, al fin —sin saber cómo— logro un trabajo diferente al pronosticado. Mientras pinto, reflexiono, acumulo experiencia y trato de no apresurarme. Quien haya pintado sabe lo difícil que es, pero también que lo que no se logra trabajando atenta y arduamente se consigue cuando la atención flota a la deriva. No conozco un camino claro que norme mi producción, pero creo que existe un “instinto” o “intuición” que regula el complicado juego de propósitos, vaguedades, certezas, preferencias y cálculos que intervienen en el acto de pintar. Si bien es cierto que el fenómeno creativo encierra un importante contenido intelectual, también lo es que sus soluciones no surgen precisamente cavilando, sino cuando nos desligamos de ataduras y prejuicios. Crear es una experiencia lúdica y misteriosa, donde las cosas se establecen por vínculos ajenos a la lógica. Por eso no es una actividad fácilmente gobernable y casi siempre se manifiesta de manera libre y sorpresiva. Libertad y sorpresa que le otorgan su capacidad poética y humanizadora.

La verdadera emoción no se puede fingir, ni manifestarse con falsedad; de ahí que el arte sea auténtica emoción objetivada. Crear es creer, acto de fe que trasciende a la razón. El arte proviene de una poderosa inquietud que revela la subjetividad del artista, cuya emoción, diferente a la habitual, es capaz de conectarlo con su propio origen. Así, el arte se convierte en actividad sacralizada, en forma ritual de comunicación plena de magia y valor simbólico, ajena a la racionalidad de la vida práctica y, por tanto, fuera del ámbito de la utilidad. La destreza del creador es un enigma. Sin embargo —y a pesar de la soberbia de los propios artistas— esta capacidad no les es exclusiva, ya que, como señalo J. Beuys, cualquier hombre moldea o transforma su realidad, siendo la suma de todas las creatividades el capital de la humanidad.

Cuando el hombre crea satisface la necesidad de indagar sobre sí mismo; al crear nos conocemos, exploramos nuestro espíritu. Crear es conocer, saber, lo que significa adquirir poder mágico, develar misterios. Toda creación es aprendizaje sagrado, sabiduría materializada en ideas y objetos, producidos por la combinación de una especial habilidad y ciertos utensilios, comunmente simples y pequeños, como un pincel, un lápiz o una flauta. Pero crear implica una rutina lenta y compleja en la que intervienen intrincados procesos mentales, como percibir, aprender, discriminar, abstraer, analizar, sintetizar, corregir, asociar, comparar, conceptualizar o memorizar. Borges decía que “la actividad creativa está siempre suspendida entre la memoria y el olvido”. Una obra de arte, además, es fruto de un complicado sistema de preferencias; al crear siempre elegimos. Y es precisamente la elección uno de los aspectos más delicados del acto creativo, que si bien se rige por reglas libres, nunca son arbitrarias. Para Perkins, crear es el proceso de seleccionar gradualmente entre una infinidad de posibilidades, y, según Valéry, “las tres cuartas partes de un trabajo bien hecho consisten en rechazar”. Como vemos, el asunto es complejo y malabárico, pero ésto no quiere decir que el arte sea un asunto incoherente o aleatorio, pues, sin duda, tiene una lógica muy precisa. Crear va ligado a buscar, y en la búsqueda echamos mano de todos los recursos: recordar, mezclar, inferir, relacionar, disparatar o copiar. Todo es válido para superar las barreras que nos separan de la meta. Crear es buscar soluciones, consciente o inconscientemente, inmersos en una combinatoria infinita. Aquí, podríamos decir que el acto creativo fusiona lo anímico y lo reflexivo y que todo arte es una forma de conocimiento, donde percibir, pensar, sentir y hacer constituyen una sola actividad de gran concentración.

No quiero restarle importancia a las interpretaciónes psicológicas del arte, pero siempre me ha parecido excesivo explicar la creatividad como resultado primordial de las funciones psíquicas, aunque es evidente que todo arte refleja nuestra personalidad y obsesiones. Pienso que lo creativo no nace tanto del inconsciente freudiano (instintos, complejos, deseos inhibidos o recuerdos traumáticos) como de la inteligencia, de la percepción intuitiva y de la subjetividad del artista. Jacques Maritain dice que esta inteligencia, se moldea en los primeros años con el juego infantil y “es parte del alma y de la estructura intelectual de cada individuo”. Así, el origen de la creatividad se halla en el espíritu del niño, del salvaje. Por eso creo que para crear hay que saber aniñarse el alma.


La serie

Al igual que en series anteriores (Traslaciones, Diálogos y Lo contrario de las cosas), en La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas, parto de mi propia experiencia, de mi particular e íntima realidad. Con el afán de subvertir mi lenguaje pictórico, reubico bajo otros criterios y en un contexto diferente al que surgieron, las constantes formales y variables temáticas de mi trabajo previo. Ese ha sido, a grandes rasgos, mi sistema de pintar desde hace algunos años: reconsiderar lo hecho en pasadas series para hacerlas converger en una nueva y seguir explorando diferentes formas de libertad expresiva, preocupación que ha estado latente en toda mi trayectoria, ya que siempre he asumido el acto de pintar como ejercicio de libertad más que como actividad tradicional vinculada a la belleza.

Esta obra surge de la relectura del libro Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y de una personal exaltación vivida durante los días en que lo pinté. El libro de Carroll es una obra extraordinaria que desborda esa magia y fantasía, ajenas siempre a la realidad. Carroll inventa situaciones, palabras, claves, códigos y acertijos en la frontera lúdica donde convergen razón y sinrazón. Basta recordar la insólita carrera de conjurados en la que se empieza cuando se quiere y se termina a voluntad. Las aventuras de Alicia, su desenfadado lenguaje y la alucinada imaginación de su autor, inspiraron estos cuadros que son, sobre todo, y sin mayor pretensión, un libre y despreocupado pasatiempo. La elocuencia de la novela me condujo a una reflexión más profunda sobre el tema de la creación, así como a comprender un poco más el papel del artista. Trabajando en esta serie corroboré que toda obra es metáfora y que toda metáfora es susceptible de una nueva traducción.

Si bien es cierto que últimamente he tenido algunos acercamientos a la figura y al concepto, creo que en esencia sigo sin traicionar (y no es que me importe demasiado) mi vocación por abstraer. Lo que intento es romper con mis propios prejuicios y dogmatismos pictóricos. Procuro, por eso, pintar con ironía, sin tomarme demasiado en serio y desentendido de las etiquetas estéticas. Esta serie es sugerencia de nuevas rutas, desahogo y sorpresa. Vuelvo a echar mano del recurso expresivo de construír polípticos, pensados a manera de rompecabezas trasmutables, en los que cada pieza se convierte en la intersección virtual de nuevas posibilidades, de nuevas realidades. Así, el cuadro “La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas” que da nombre a la serie, y que consta de cuatrocientas veinte piezas, constituye un extenso ejercicio de exploración creativa que puede observarse como un todo, o bien, desde cada una de sus partes. Cada fragmento es, precisamente, la garantía de seguir adelante, un seguir adelante que involucra otras dimensiones y ambigüedades del seguir viviendo. Por otra parte, en esta serie, me propuse dejar solo al espectador con la obra, para preguntarle más que para explicarle.

Finalmente, con este trabajo revalido, sin proponermelo, la necesidad de explorar nuevos caminos cuantas veces sea necesario, cada vez que una conclusión aparezca como nueva realidad, como punto de partida, o cuando surja una imagen que indique un desvío hacia la representación, hacia otra abstracción, a la virtualidad, o cuando se dé la sensación de profundidad espacial que pueda significar paisaje, ilusión de objetos físicos o su simbolización.

Hasta aquí mi reflexión sobre el asunto de la creación y mi nueva serie. Pienso que nada puede decirse de modo concluyente y quizá sería mejor renunciar de una vez por todas a racionalizar la pintura, ya que en ella los argumentos sobran y lo importante es mirarla, porque, como dijo Octavio Paz, “la pintura no entra por la cabeza, sino por los ojos”.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas”, CONACULTA-FONCA, septiembre de 2002, México.
• Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / La realidad de las cosas.

Lo irreparable es el hastío

Por Román Luján

"El hombre no puede soportar demasiada realidad"

T.S. Eliot

El verso de Gonzalo Rojas que sirve de título a este texto, coincide felizmente con el vitalismo que discurre en la pintura de Jordi Boldó, quien desde el inicio de su trayectoria ha tenido la consigna de producir sin interrupción series pictóricas que dialoguen entre sí, atesorando al vuelo cada descubrimiento para depurar sus recursos expresivos y volver tangibles sus preguntas, a través de la curiosidad lúdica y la reflexión a posteriori del acto creativo. En tal sentido, dicha tenacidad productiva refleja que la inmovilidad, la ausencia de cuestionamientos estéticos represente el hastío, la frontera opuesta a su impulso marcado por el lirismo y la autoexploración desprejuiciada.

Esta persistencia en renovarse se manifiesta con ambición y contundencia en su reciente serie, La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas, conjunto vastísimo que revela una intensa reflexión sobre el paso del tiempo por los objetos, las emociones que estos evocan y, sobre todo, la coexistencia de múltiples ángulos de percepción, la suma imposible de ideas y sensaciones que lo creado genera.

La obra de Boldó surge de una progresiva transformación de lo inmóvil en dinámico, así en el tiempo como en el espacio. Alteridad de la materia sobre la superficie del cuadro. Parálisis del grito. En cada una de sus composiciones un segmento del mundo queda fijo un instante —colibrí suspendido en el descanso de sus alas— para emigrar sin anuncio hacia otro escenario relativo, que por obra de apenas un guiño, se proyecta renovado hacia otro ámbito. Alternancia de velocidades y pausas, flujo de huracanes sobre el tablero de los años. Isla mental donde es posible el juego de la memoria y el desafío de la premonición.

A través de la arritmia y cadencia de la línea, del esgrafiado irregular pero decisivo, del cromatismo dramático unas veces, sosegado otras, de la impredecible distribución de objetos de bulto; en otras palabras, a través de la sorpresa que la libertad creativa provoca en sus espectadores, se evidencia que la realidad es el crisol que las miradas atraviesan, que las sensaciones se empalman y superponen como serpientes en un pozo, que la alquimia del arte sucede al fusionar el agua con la tierra, el fuego con el aire, el ojo con sus flechas. El espíritu trabaja en dar a las cosas su atmósfera inconclusa, móvil; mientras el tiempo, ajeno a las tentativas del hombre, reorganiza la materia, da sustancia perdurable a lo creado.

Con frecuencia, en presencia de una obra abstracta nos preguntamos a qué se parece, cómo se vincula con nuestras referencias conocidas o cognoscibles; buscamos la figuración, el rasgo que le imprima nitidez a nuestro asombro. Pocas veces admitimos que lo creado existe por sí mismo, se justifica intrínsecamente, que no se parece más que a la partícula de realidad que alude, si hay alguna, y en este sentido, más que limitaciones, lo creado muestra la esencia de las cosas, sus rasgos más escarpados o sutiles. Boldó cuestiona el dilema entre figuración y abstracción. Sin abandonar el flujo del abstraccionismo, se apropia hábilmente de ciertos rasgos figurativos cuando le es necesario. Esta apertura modela con fluidez la obra, evidenciando la depuración de su lenguaje. De esta manera, la presente serie resulta la más desprejuiciada del artista, la más arriesgada en la fusión de rasgos informales con elementos propios de la figuración, la más rica en impulsos divergentes, la más libre.

El uso de la serie como recurso de acumulación expresiva permite al artista fragmentarse en tantas piezas como emociones simultáneas o consecutivas lo habiten; focalizar paisajes interiores a medida que surjan de su mano, expandir o contraer la conciencia en un punto, retornar hacia la infancia del asombro, proyectar la mirada hacia lo venidero; en suma, desdoblarse en un mundo sitiado entre lo posible y lo fantástico. Ante ello, el espectador ha de confeccionarse ojos de mosca para explorar las significaciones que revela cada fragmento, hasta recrear la serie en su conjunto. Los signos que amparan este discurso se renuevan constantemente, reinterpretan lo inmutable para ofrecernos un prisma de alternativas, donde cada variación es concebida por su antecesora y poliniza a su descendiente. Invocación a la genealogía de las pasiones, juego de espejos en que la energía creadora se distiende hasta la frontera de su significación, sin agotarse. Ámbito donde lo microscópico y lo panorámico irrumpen en la ebullición de la materia.

Al igual que el personaje de Carroll, que adapta su lógica humana a las condiciones del país maravilloso, ya que de ello depende su entendimiento y supervivencia, el espectador de esta serie deberá permitir que su percepción se reconstituya sin tregua, a fin de percibir que la realidad no es cierta, falsa o pura, sino híbrida, heterogénea. Con similar conciencia de un relativismo que es apología de la diversidad, Wallace Stevens escribió los siguientes versos: ”Esto es verdad en el norte, puede ser mentira en el sur “.

El artista expone la realidad desvelando las capas sucesivas de la materia, hasta llegar a la epidermis original, a su conformación más antigua, donde los conceptos flotan libremente. Parábola de lo tangible o inanimado que adquiere por el trazo su cualidad mudable, su propensión a crecer o disminuir. Así como al raspar un muro reconocemos las manos de pintura que en él se sucedieron, o al observar el corte transversal de un tronco estimamos la edad del árbol por su número de anillos, así también, mediante rugosidades o tersuras, escurrimientos o palabras inequívocas, y sobre todo, mediante pintura en capas superpuestas o ”puras“, libres de fusión cromática, reconocemos en este repertorio pictórico el flujo del presente —su hoguera o calcinación— en las cosas que hemos visto o imaginamos.

Después de tales aproximaciones, me aventuro a lanzar una interpretación sobre la estructura conceptual de la serie. Aunque la pintura de Boldó no se caracteriza por el seguimiento de tópicos, por ensayar temáticas determinadas, con frecuencia propone conceptos dentro de una atmósfera emotiva, pasional. El artista no intenta que prevalezcan sus teorías sobre fenómeno alguno, ni establecer argumentos morales o ideológicos que deban compartirse, sino exponer nuevas realidades en su naturaleza inexplicable, apenas delineada. Es así que sus últimas series se eslabonan, remitiéndonos a un corpus identificable en su conjunto pero diverso en sus partes. Así, en Diálogos se trasluce la indagación retórica, la fertilidad de acepciones ante una misma interrogante, las interrelaciones entre las ideas que llevan de la duda a la certeza o al enigma; de ahí que el artista haya elegido principalmente el tríptico para simbolizar dicho sistema de vínculos, el tránsito de las partículas del pensamiento como forma de tolerancia ante lo múltiple. En Lo contrario de las cosas se muestra el contraste entre los opuestos, y por ello, el pintor se vale del díptico. Finalmente, en La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas, Jordi expande su discurso hacia la multiplicidad de las percepciones. Esta visión plural convierte a la serie en un inmenso cuaderno de apuntes, en un mapa de ensayos sobre la experiencia adquirida a lo largo de toda su trayectoria.

Rasgo destacable es la extensión de la serie (sólo uno de sus tres polípticos llega a cuatrocientas veinte piezas) que la convierte en un diario descomunal de aciertos y fatigas, una bitácora de sismos sobre la variedad de matices del rompecabezas de la memoria. Este casi inabarcable espectro de posibilidades, alude metafóricamente a un extenso álbum fotográfico donde las imágenes se complementan o desarticulan, donde aparecen, incluso, las tomas veladas. Boldó genera símbolos, referentes articulables que se eslabonan poéticamente en un ámbito de plafones ágiles, por citar a Vallejo. Deja algunos elementos reconocibles y oculta otros en la marea o neblina del segundo en explosión.

La serie es, además, un ámbito donde se reúnen contradicciones, desencuentros, hallazgos, a través de la materia, del gesto, de la disposición espacial. Las capas, las retículas que abrazan los objetos, se superponen y entrelazan, haciendo de cada pieza un ámbito de piel que no oculta sus heridas. Discurso sobre la regeneración y decadencia, la voluntad cíclica de la materia, ya sea por obra de la naturaleza o por la mano del hombre. Muestra de lo imperfecto, de lo perpetuamente en construcción, del organismo en dispersión centrífuga que desearía corregirse, modelarse sin pausa ni equilibrio, pero que al final debe legar un testimonio, pronunciarse.

La extensión de este conjunto testimonia, asimismo, que el artista no rehuye los altercados, las variaciones, los malentendidos de su propio proceso; por el contrario, al pintar descubre las huellas de su impulso. En este sentido, en su obra no hay cabida para el arrepentimiento y la autocensura. La acumulación de manchas y despostilladuras en un muro, el polvo que se funde con resina en la corteza de los árboles, el código que ofrece una piedra recién levantada en el camino, el pedazo de acero encontrado en la calle, son imágenes que anidan en la memoria visual del artista, para quien la fuente elemental de la creación es el propio mundo observado por él y sus congéneres, trasladable a brillos y opacidades, a epifanías. La realidad de las cosas se revela como una disección, un desmembramiento frontal y sugestivo de la materia a través del gesto, una diatriba contra lo nuevo, contra la pureza. Si la plenitud de los encuentros reside en un mundo sin grietas, sin manchas, sin accidentes, Boldó renuncia a semejante plenitud inanimada, estéril; pero si la sustancia de las cosas dormita en sus aristas menos evidentes, en sus señas particulares, en sus equivocaciones, entonces reclama para sí un lugar en la traducción del mundo, a través del suyo propio, que se trasluce a la percepción de sus espectadores posibles.

Otro aspecto destacable de la serie es que la trasfusión de imágenes e ideas que el artista propone, siempre ocurre dentro del cuadro, sin conjeturas o explicaciones externas. Las particularidades de cada segmento surgen espontáneamente en la tensión de la superficie pictórica, configurando parte a parte la argamasa de la materia; de ahí que para explorar diversos planos de la realidad, el pintor deba generar varios fragmentos simultáneos, como forma privilegiada de discernimiento. Con los años, Jordi ha venido reconociéndose en la depuración de su técnica, sin limitarse a explorar nuevos tópicos, razón por la que pinta sin necesitar un estado anímico determinado, sin privilegiar una sensación o una experiencia sobre otra. No hay culpas ni retrocesos. La serie remite a la contemplación de la realidad con sus aciertos e imperfecciones, con su gracia y su vileza.

Ásperos horizontes, muros de fresca antigüedad, ovales esgrafiados como lazos, fragmentos de lámina herrumbrada, evocaciones infantiles, ceniza disolviéndose en la cera, ventanas en el piso, silencios geométricos, membranas luminosas, puertas que se abren de un soplido, diagramas cerebrales, una frase que incendia en sus vaivenes los segmentos: es mejor. Colisión de elementos o raíces genealógicas del mundo vistos por córneas de dragones. Remansos, pequeñas fortalezas que se erigen para detener un segundo al tiempo en estampida. La imagen que atesora un parpadeo, renace en otro, se derrumba; transita por los ecos, las caricias, va reuniendo a su paso árboles, atardeceres, párrafos leídos y soñados, rostros que arriban o se alejan. La abstracción precisa de asideros. No obstante, lejos de endurecerse las señales que flotan libremente, prevalece su continuidad, su cutis de arena movediza. Los acontecimientos de La realidad de las cosas se relacionan por la devastación y el renacimiento cíclicos (un gato se desdibuja en mitad de la sonrisa), en un sistema cuyas razones son incognoscibles para el observador y, más aún, para el creador, demiurgo que acostumbra sus ojos a la duda.

El hastío, lo irreparable. Vuelvo al verso de Rojas, al quehacer genésico y espontáneo del artista, lugar del que tal vez no haya partido, como si no pudiera afirmarse sino que la obra se antepone a los intentos de apresarla en circunloquios. ”Ahora me ves, ahora no me ves“, de nuevo el gato riente. Acaso no es posible rasguñar del aire algún silencio, guarida de lo múltiple, de lo inacabado que es el hombre. Mientras exista confianza en los designios de la materia y el anhelo de atemperar sus límites dentro del espacio pictórico, Jordi Boldó seguirá expandiendo el ramaje discursivo de su oficio, reconstruyendo el andamiaje de preceptos en que nos apoyamos para nombrar el mundo.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas”, CONACULTA-FONCA, septiembre de 2002, México.

La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas, o de cómo la desesperada Alicia dijo: “no son más que un mazo de cartas”
Por Citlali Ferrer

"El arte es la pasión de la totalidad
Rilke"

Hace unos días estuve en Zacatecas, fue un viaje relámpago en el que mis sentidos se abrieron al ver las cactáceas custodiando el camino. Viajar es delirio absoluto, siempre se vuelve a casa diferente. Pero, sin duda, la experiencia más fuerte en la ciudad de cantera rosa fue, sin duda, el contacto con la obra de Jordi Boldó, quien tiene una exposición en el Museo de Arte abstracto de Felguérez. Cabe mencionar que es un espléndido recinto de primer nivel con una vasta obra de diversos artistas plásticos. Salón blanco con enorme políptico, técnica mixta, sobre tela y madera. Saben ustedes, ¿cuál es el país de las maravillas? Es el país maravilloso y extraño donde todo parece realidad pero no lo es… La pieza que es la que da el nombre a la muestra, no tiene parangón, obliga al mirón a hurgar en una suerte de retablos venidos directamente del inconsciente, también a una lectura infinita aunque me parece organizada en tres niveles: el fundamento, la trama y la imaginería. El primero, que muestra con signos, palabras y texturas el borde de los sentidos, como descifrando el mundo objetivo. El segundo, narrativa del inconsciente que palpita dentro de la obra, creatividad pura. Y por último, el despliegue total de las alas del autor que nos propicia tremendo vuelo por los sueños. La pintura, como las diversas disciplinas artísticas no deberían ser interpretadas cuando se está ante una obra, sólo se puede tener acceso a dos puertas, una de salida a la nada y la otra de entrada a un universo creado por el autor. Si bien es cierto que en la medida que un espectador ha sido educado para apreciar la estética, también suele ser un ojo ya maleado, pervertido y muchas enfrascado en estilos, formas, técnicas y corrientes. La verdadera relación gozosa entre el arte y el mirón, seguro que no parte del acto de dilucidar, sino de la mera entrega y comunión con la obra. Del contacto irremediable con el orden del caos. Me parece que la relación del espectador con el arte es como hacer el amor, no cabe duda que es bueno saber hacer el amor, pero por muy docto que sea el amante, a la hora de la hora, no seguirá los pasos de un manual de sexología, sino que se dejará llevar por un río ulterior, cargado de sensaciones, se dejará conducir por la intuición y el diálogo corporal de su pareja. Una obra nos pesca, nos atrapa, nos colma y transforma, cuando su autor pertenece a esa estirpe de los viejos alquimistas, capaces de transformar la materia. El verdadero artista suele estar más allá del bien y del mal, de las tendencias de una época y del discurso que suele surgir de estos. Celebré estar ahí frente a la obra de un pintor con un talento indiscutible, con un lenguaje que maneja y conoce a la perfección. La creación es un diálogo con uno mismo frente a un espejo y a oscuras y una obra de la magnitud de la que nos brinda Boldó, es indudablemente estar frente a la pintura per se, sin querer entrar en los cartabones establecidos por los galeros del mundillo plástico. Jordi Boldó, parece sentirse muy cómodo en el experimento, pero no por ello descuida su obra; es, digámoslo así, un pintor que disgrega sus propios elementos, sus obsesiones, sus anhelos. Parte de una relativa estática para dejarnos caer en el vértigo de las imágenes inconexas pero a la vez conexas por contradictorio que parezca. Es decir, la contradicción es la que hace verdadero lo intangible, lo inteligible, lo descriptivo. El concepto desmembrado toma distintos sentidos, la calma hace que la angustia surja, emerge sin piedad un ritmo en una especie de nuevo pentagrama, sobre el cual, Jordi Boldó escribe su propia música. Me parece que Jordi Boldó, se adentra en el inconsciente para dejar libre su imaginación. Para Carl Jung existen cuatro avenidas principales del saber y de relacionarse con la realidad: Pensamiento, emoción, sensación, e intuición. Desde esta perspectiva me queda claro que Jordi Boldó trabaja sus obras a partir de la intuición, pero estas cuatro funciones de la mente se interrelacionan entre sí; de tal modo, el artista hace combinaciones que se reflejan en su trabajo y hacen que la pintura resulte una buena sacudida al inconsciente. En el texto de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Caroll, abundan los juegos de palabras, las paradojas lingüísticas y las parodias ocultas, de la misma manera es probable que el espectador que mire la pieza poliforme de Boldó pueda sentir el vértigo que la desesperada Alicia, mientras dijo: “No son más que un mazo de cartas”. Tal vez estas imágenes en: “La realidad de las cosas o Alicia en el país de las maravillas” de Jordi Boldó, tenga esa intención, la de provocar un vértigo inusitado, buscarse, reinterpretarse; referirse a la realidad, pero no a la realidad que todos conocemos sino a la de ese universo que le pertenece al propio artista. Los otros cuadros de la exposición de formatos medianos y grandes en su mayoría abordan la nostalgia que apenas se avisa porque la luz prominente de Boldó es mayor que la remembranza.
En fin, estoy segura de que este pintor es poderoso, provocador, perturbador, prominente, portentoso, plural… y trasciende lo estrictamente circunstancial, porque la creatividad de Boldó, es la libertad de ser auténtico. Esperaré con ansias locas, sus nuevas obras.

Correspondencias

Por Román Luján

“A quien corresponda:

Cartas guardadas en el baúl de los arrepentimientos, en el cajón de lo “no dicho”. Espejos blancos donde el pensamiento distribuye lentamente sus esqueletos, sus pieles todavía frescas, casi vírgenes. Bombas de tiempo que la marea del azar lleva a las manos de quien no quería recibirlas.

Sobre el papel, los espacios en blanco forman en Correspondencias una zona sagrada, una atmósfera amniótica donde flotan los segmentos de un diálogo que nunca llegan a eslabonarse por completo, que huyen apenas al rozarse; trazos y figuras bajo el encantamiento del vértigo, que buscan su consumación, su forma perdurable, en el ascenso o la caída.

En esta serie, Jordi Boldó nos convoca a “mirar entre líneas” el núcleo de sus propios abismos, a partir de la sugerencia de la abstracción, para descubrir —siempre de soslayo— que en la materia no existe la pureza.”

• Texto original publicado en el catálogo de exposición "Correspondencias", Miami, Florida, Estados Unidos, 2003.
  
• Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / "Correspondencias".
  

De la serie Correspondencias

Selección de cartas de Jordi Boldó
Por Jorge Reynoso Pohlenz

Correspondencias es una serie inconclusa de pinturas sobre papel con un formato único; el artista considera culminarla con una centena de Cartas, nombre genérico de los elementos de la serie. Las Cartas son pinturas con valores autónomos que, como sugiere el título de la serie, contienen elementos –técnicos, cromáticos, formales– que las vinculan más allá de su formato, pudiéndose organizar, como en el caso de esta selección, agrupamientos de ellas recalcando algunas de sus correspondencias que, no obstante de ciertos atisbos figurativos, no pretenden constituirse como una narrativa. Si bien estas cartas no cuentan historias concretas, la referencia epistolar de la serie y las obras no es gratuito, sino que implica un deseo del autor de imponerse un proceso de trabajo con un esquema definido, con un repertorio al mismo tiempo variado y fijo de técnicas y materiales, concentrado en un soporte que, como el papel, permite una manipulación más ágil que la tela en bastidor; un proceso que, similar al epistolar, se concibe como un diálogo íntimo, comentado o respondido entre una y otra carta, desarrollando, variando, cancelando e inaugurando motivos de expresión. Si bien son visibles algunos gestos de grafito y frecuentes los esgrafiados, la elección del papel como soporte no ha orientado a Boldó (Barcelona, España, 1949, mexicano desde 1957) hacia las técnicas del dibujo: óleos, cera y pigmentos son aplicados con la mano, espátulas y atomizadores, recurriéndose también a esténciles, pegotes y otros recursos pictóricos. Sin embargo, el aspecto final de las obras no es la de un ensamblado ecléctico, produciendo la mixtura técnica una obra fluida y coherente a la mirada. Sin pretender estas Cartas abrigar la energía y ponderación que demanda el gran formato, su fluidez, soltura y espontaneidad son un testimonio de la capacidad madura de ejecutar y expresar alcanzada por Boldó. Asimismo, es claro que esta soltura ha encontrado la gracia del desenfado: el soporte elegido tolera un grado máximo de textura y materia menor al del lienzo, de la misma manera que el tono íntimo de una carta es ajeno a los rigores estilísticos de un documento público. Como se ha mencionado, estas misivas pictóricas han admitido ciertos guiños figurativos, y la mirada curiosa e imaginativa puede encontrarse con sugerencias de casas, caminos, ojos, mapas, paisajes, espacios. Es fácil congraciarse con estas obras, elegir una de ellas como favorita y permitir que accedan a un particular y entrañable territorio de nuestra sensibilidad, como esas cartas que, antaño, se extraían del cajón privado para ser frecuentemente releídas. Estas cartas también pueden ser compartidas y combinadas, como las de las barajas del juego y la adivinación, permitiendo las numerosas combinatorias, curiosos hallazgos y estimulantes experiencias lúdicas.

• Texto original publicado en el catálogo de exposición Correspondencias, Galería de Arte del Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, México, 2004.
  

Canto para una exposición de Jordi Boldó

[Alegoría para una serie abstracta]

Por Eduardo Langagne

Reuniremos los colores del Mar Nuestro
cuando el sol esté encima y nuestra sombra
sea un punto abajo de los pies

Mezclaremos entonces los oscuros azules
en sus aguas
los negros más brillantes —luminosos negros—
los grises que salen de las telas
como el humo se evade de los barcos quemados

¿Desplegarás la tela
igual que izaban los antiguos el velamen
para el soplo del norte
cuando su aliento la cangreja recibía
a veces suave
iracundo a veces
y avanzaba hacia el mar que no termina nunca?
La influencia de aquel mar arrastrará tus tonos
habrás de padecer para encontrar la tierra
—una tierra que jamás promete—
y te abrirás el pecho dicen los designios
y pondrás el corazón sobre la tela
como una ofrenda al sol
Llegarás a donde llegue tu osadía
El amarillo es un símbolo de dioses vengativos
tus grandes amuletos son azules
aguas revueltas son
tranquilas aguas que cambian de color
nadas en ellas
en ellas te sumerges
Fragmentaste todas las figuras
no soplaste en el barro sino en la tierra seca
por eso tus figuras se reparten
en la tela están diseminadas
no modelaste con el barro un cuerpo
en tiempo de sequía lo espolvoreaste
lo esparciste en la tela para crear otros mundos

Ahí respiran otros seres
¿o la triste rutina no deja que los ojos los perciban?
La realidad sin embargo no se fuga
pernocta en la tela agazapada
diluida en los ocres de la tierra

Pienso en el perro de Francisco de Goya
en la arena que cubre el desesperado
pienso en los verdes que recuerdan eucaliptos
rabiosamente vivos ofreciendo su aroma
pienso en los pinos y otros verdes
todos los verdes son una obligación a la retina
Manuel Bandeira tenía también
o dever de ver de verde

En el otoño los amarillos oscurecen
se vuelven hojarasca
suenan a seco siempre si se pisan
hay hojas secas bajo los pies desnudos
de dos adolescentes que se ocultan
pero no esconden su amor a la luz del crepúsculo

Los jóvenes encima de la dulce hojarasca
ejercen el amor que no tiene sino sueños
y tiene por hogar el mundo todo
en esa tela vive esa pareja
cuando yo vuelva a verla habrá de separarse
estaré menos joven
y podré reconocer en los colores la tristeza

Sé que hay un niño detrás de esa mancha roja
tal vez un niño herido
como detrás de un beso hay siempre un niño
y en una mancha blanca un niño que no fue

Cuando los trazos de tinta son desesperados
el niño quería escribir una palabra
que nadie hubiera pronunciado nunca
y nombrara manzanas
e invocara la lluvia como los sioux
que llevan en su nombre
un animal salvaje
y clavaban un cuchillo en la faz de la tierra
para invocar la lluvia o ahuyentarla
según si el filo apuntaba a la nube
o a los ríos subterráneos

El fuego no es fuego pero quema
es apenas el destello del atardecer
hacer arder la apariencia
crepita

El clima es cálido aun en los azules
helado puede ser en el intenso rojo
los contrastes son válidos
tal vez son necesarios
Pintar de verde la rugosa concha del quelonio
colorear la violencia del Martín Pescador
que azota un pez sobre la roca
la violencia del mar que ahoga un barco de velas desplegadas
la ternura del mar
cuando no puede ahogar un barco de velas desplegadas
que avanza en el océano
y ha de llegar a un puerto
que no tiene señales.

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Art Nexus 68 Vol.7, 2008