29 de junio de 2008

Google, Premio Príncipe de Asturias

Hace pocos días supe que Google había ganado el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 2008. Mi primera impresión fue de discrepancia y contrariedad, pero poco a poco, he ido matizando esa sensación, transformándola en una rara mezcla de sentimientos encontrados. En su fallo, el jurado argumentó otorgar el galardón a Google "por poner de forma instantánea y selectiva al alcance de millones de personas el canal de Internet y por favorecer el acceso generalizado al conocimiento", destacando, además, su "contribución decisiva al progreso de los pueblos, por encima de fronteras ideológicas, económicas, lingüísticas o raciales" —argumento, éste último, que me parece bastante discutible. Ni a un escritor, ni a un periodista, ni a una publicación, ni a una organización humanitaria; la distinción fue para una empresa, para una compañía tecnológica que es el emporio de la red más cotizado del mundo, y que, si bien es cierto ha revolucionado nuestra forma de vivir, al crear una herramienta y el algoritmo más potente del mundo para relacionar la información, como tal, no es más que una máquina, que ni siente, ni piensa. Google es un sofisticado aparato que organiza y clasifica la información automáticamente, según criterios preestablecidos, y hace en segundos el trabajo que un investigador haría en días, o quizá meses. Ahora, la pregunta de siempre ¿puede la máquina sustituir al hombre? ¿lo hace mejor?

Como usuario habitual convencido de sus virtudes, pienso que Google es el mejor de todos los buscadores, y que, junto a sus servicios complementarios, permite a millones de personas comunicarse y acceder a un universo de datos y conocimientos en casi todos los idiomas, y de forma gratuita. Sin duda, Google representa el mejor ejemplo de la globalización positiva y es el instrumento que más ha expandido y democratizado la información de todos los tiempos. Pero, con todo, no deja de sorprenderme que se le haya otorgado el Premio Príncipe de Asturias. La primera pregunta que me hago, es ¿se lo merece? y, la segunda, ¿a quién se le da el premio, a la empresa, o a los desarrolladores de la herramienta, que seguro tienen nombre y apellido?

Indudablemente, Google nos da la posibilidad de mejorar en todos los aspectos, pero no hay que olvidar que es, ante todo, una empresa, un monopolio. Y aquí conviene recordar que en su momento, Google, por intereses económicos, cedió a la presión del gobierno chino para que en ese país los resultados que ofrece el buscador estén convenientemente filtrados. También, en otros lugares, han retirado resultados de ciertas búsquedas debido a presiones de personas, entidades o empresas que no estaban de acuerdo con ellos.

Para terminar, una cosa más. Pienso que en esta ocasión se evidenció la ambigüedad enunciada desde el mismo título del premio, pues mezcla dos cosas bastante diferentes: “Comunicación y Humanidades”. Quizá en lo referente a la comunicación, Google sí merezca la distinción, pero en lo correspondiente a humanidades, considero que definitivamente se deberían reconocer otras iniciativas más altruistas y más personales. Eso, por no comentar lo ridículo de darle un premio de 50,000 euros al monopolio Google. En fin, como en todos los premios, la polémica esta servida.

19 de junio de 2008

El espacio público en Querétaro



Seguramente las opiniones y el rechazo de unos cuantos como yo, no evitarán la inercia de que en nuestras calles y plazas sigan proliferando torpes efigies de próceres bronceados y petrificados, a pie o a caballo, absurdas esculturas “modernistas” y “fuentes danzarinas”. Sorprende la indiferencia ante los horrores y atropellos estéticos que se multiplican día a día en los espacios públicos. Nadie protesta cuando se instalan caprichosamente obras que convivirán permanentemente con los ciudadanos. Es evidente la falta de planeación y la insensibilidad artística de quienes mandan a colocar o reubicar nuestros monumentos, fuentes y esculturas, convirtiendo a nuestra ciudad en un caótico batiburrillo y en un espacio de progresiva pérdida de identidad.

Son demasiados los monumentos y esculturas que no armonizan con el entorno arquitectónico, y pocos, los que tienen un indiscutible valor histórico y cultural; lo más recurrente en todos los rincones es el monigote patriótico, paticorto, la figura kitsch, el objeto absurdamente agrandado o el bodrio sin sentido. Ejemplos, dentro y fuera del Centro Histórico, abundan: la estatua ecuestre de Melchor Ocampo, frente a la entrada del parque del Cerro de las Campanas, o la de Ignacio Pérez, en el cruce de Universidad y Corregidora; la populachera figura del danzante conchero, junto a San Francisco; el Santiago Apóstol, que no cabe en la cuchilla de Independencia y Carranza; el bronce de Josefa de Vergara, junto a Teresitas; los “músicos efebos” de los andadores Libertad y Vergara; las dos esculturas para nuevo rico en acero inoxidable de Leonardo Nierman; el “Futbolito”, en 5 de febrero; el “monumento a la familia”, frente a Plaza del Parque; y, el peor —no sólo por razones estéticas, también éticas—, el vulgar monumento a Benito Juárez que corona la ciudad, en la cima del Cerro de las Campanas.

No existe en Querétaro mucha conciencia sobre este importante tema, y por eso, los “artistas” que han disfrutado del favoritismo político, han hecho las cosas tan mal, sin entender la trascendencia de su trabajo y creando autónoma e irreflexivamente gran cantidad de objetos bizarros, carentes de imaginación o propósito. Por eso, sus trabajos se derrumban cada día más, tanto literal, como artística y simbólicamente.

Desde principios del siglo XX, y con los innovadores aires vanguardistas, en muchas ciudades del mundo —algunas incluso sin ostentar el título de patrimonio de la humanidad—, se empezaron a promover encuentros y discusiones de especialistas para avanzar en el difícil tema del espacio público. Desde entonces, la lógica y la percepción del monumento y la estatuaria, junto a otros elementos urbanos, se han venido modificando sustancialmente, siendo estas expresiones cada vez más rechazadas y tendiéndose a una arquitectura esencial, más ordenada y funcional. Así, se han revisado a profundidad otros aspectos relacionados, como el mobiliario y los adornos; bancos, marquesinas, balaustradas, escaleras, miradores, plazas, señalamientos, iluminación, áreas verdes, etcétera. Habría pues, que ponerse a trabajar, y empezar —dado su significado— por el Centro Histórico, que ha sido irracionalmente usurpado por automóviles, oficinas públicas y comercios.

17 de junio de 2008

Estaciones y terminales

Exposición multidisciplinaria que explora desprejuiciadamente esos nostálgicos y sonámbulos lugares de paso, puntos de llegada y de partida, de encuentros y despedidas. Conjunto heterogéneo que propone un viaje sin escalas y sin equipaje a través de singulares rutas, estancias, apeaderos, puentes, terraplenes y salas de espera. Visión errante y plural de siete destacados artistas contemporáneos de nuestra región, que proyectan con la pintura, la escultura, la fotografía, la gráfica, la instalación y el arte-objeto, su deseo de desplazarse para ver lugares distintos y conocer otra gente, otras arquitecturas y otras formas de vida.


Eduardo Guillén / Alejandra del Hoyo Huidobro / Rodrigo Lara / María Guadalupe Padilla / Victoria Elisa Pérez Cuevas / Gerardo Ríos Pacheco / Mariano Ruiz Rosillo / Yazmín Saldaña

Galería Libertad / Andador Libertad 56, Plaza de Armas
Inauguración: viernes 20 de junio, 20:00 hrs.

10 de junio de 2008

Hallazgos a la deriva

[Cuando me pierdo encuentro el camino]


“…el arte es una aventura hacia un mundo desconocido que sólo pueden explorar quienes estén dispuestos a correr el riesgo”
M. Rothko


Si bien mi pasión por pintar se ha vuelto menos compulsiva últimamente, no me imagino desempeñando otra actividad que no sea precisamente esa. La pintura siempre ha estado cerca de mí, ya sea como promesa, como necesidad o como forma de vida. Convivo con ella desde la adolescencia y me sería difícil dejarla, aunque por momentos me canse o pierda motivación. La pintura vive tiempos difíciles, de desprecio, de desconcierto y manipulación, sin embargo, no sé porqué, creo que se avecina un retorno a lo pictórico, aunque incorporando otros soportes, tanto en espacios formales como alternativos.

Existen muchas razones por las que un pintor insiste en su camino. Y si bien es cierto que la pintura abstracta ya no es una tendencia joven, para mi continúa vigente, siendo quizá la única opción que tengo de seguir activo. Practico el abstraccionismo por vocación, porque no me interesa otra forma de contrarrestar una realidad externa que cada día me agobia más. Por eso mi pintura es abierta, exploratoria, más bien lírica que racional; irónica, irreverente y desprejuiciada. No quiero caer en tontas “actitudes heroicas”, de rescate —ridículo tan sólo planteárselo—, pero sí debo reconocer que la continuidad de mi trabajo conlleva un alto riesgo, dado el amor con el que lo hago desde hace varios años. Así que seguiré pintando, aún en tiempos de desdén por la pintura. Pero creo en la urgencia de cambiar, de buscar sin descanso otros caminos. Me va la vida de por medio, y no creo que exagere. Desde siempre he pintado como un acto vital de libertad, y no quiero perderla. Continuar es, además, un desesperado esfuerzo de supervivencia.

Por lo dicho no parece, pero hago todo lo posible por quitarme de problemas, por conservar una “actitud despreocupada”, al margen de conceptos, teorías y demás visiones paralizantes. Procuro, sobre todo, encauzarme por los sentimientos, el retorno a la naturaleza y la consideración de lo humano.

Para mi forma de pintar no siempre es una ventaja saber. La experiencia me enseñado que para descubrir algo nuevo hace falta ignorar lo aprendido, renunciar a la seguridad que da lo que se cree dominar. Esta osadía que se tiene cuando se es joven, con los años se va perdiendo y empezamos a actuar por inercia, por automatismos, reflejos y convicciones adquiridas que dejan de ser útiles. Es entonces cuando se impone un cambio drástico de rumbo, una nueva estrategia para enfrentar los problemas de otra manera. Creo que la flexibilidad y la espontaneidad son tanto o más importantes que los conocimientos adquiridos.

Desde siempre mi pintura ha sido una especie de juego confuso y analógico al que después de terminar debo buscarle laboriosamente una explicación. Reconozco que esta urgencia por aclarar es más bien una labor complementaria, quizá neurótica y no propiamente artística, pues pienso que mientras más se entiende y controla el proceso creativo, más se corre el riesgo de olvidar lo esencial. Explicar mi trabajo me parece una necedad, una necesidad intelectual o científica más que artística. Cuando mejor me salen las cosas es cuando me siento perdido, cuando viajo sin mapa y voy despistado. Esto lo acabe de aprender con Mapa de ensayos, donde rompí con el agobiante rigor de toda serie y emprendí una aventura más despreocupada, ligera de conceptos, prejuicios y dogmatismos. Sin duda, fue una sana toma de distancia, reanimante y liberadora.

No siempre es necesario tener las cosas claras. Se puede existir sin comprender, y pintar requiere ser lo bastante ingenuo y valiente como para no tener definido un destino y aceptar sin reservas ni coartadas el desconcierto, la desazón y el vértigo que produce andar a la deriva. En vez de buscar explicaciones, fórmulas, conceptos o exorcismos que suavicen el horror al vacío y el miedo a lo desconocido, una buena actitud es aquélla que se alimenta de la confusión misma. Para pintar debemos aproximar lo que sabemos con lo que sentimos, tomar riesgos, cambiar de dirección, navegar sin timón, perdernos, tener la osadía de querer ver más allá. Pero sobre todo, estar siempre dispuesto a empezar, empezar y volver a empezar. Así es como se consiguen los valiosísimos hallazgos, imágenes simplificadas, claras y precisas con las que más nos identificamos. De aquí el título Hallazgos a la deriva que he escogido para esta serie.
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "Hallazgos a la deriva”, 2006, México.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / Hallazgos a la deriva.

4 de junio de 2008

Vanidad, ilusión y resistencia



Pintar es un acto de vanidad, pero también de resistencia, como el vivir. No hay duda de que para pintar —y sobrevivir— el ego y la tenacidad son dos cosas tan necesarias como el talento. Sin embargo, sólo se pinta motivado, cuando se tiene ilusión, que es el motor y el escudo interior que nos impulsa y protege de desengaños. Ser pintor es picar piedra, ser constante, pero también es atreverse a exponer lo que pintamos, aunque dudemos del valor de lo que hacemos. El artista muestra su trabajo por vanidad y por ambición. Para crear hay que ser ambicioso, y toda ambición necesita disciplina. El vanidoso siempre se esfuerza por mejorar. Visto así, peor que ser vanidoso sería no serlo. Un poco de vanidad disimulada siempre viene bien para vivir.

Casi todos los pintores que conozco son presuntuosos y se odian entre ellos. Sin embargo, muchas veces se juntan para medirse u obtener algún beneficio. Se reúnen porque necesitan sacar a pasear sus egos, pues no tendría ningún sentido dejarlos guardados en casa. A ningún pintor recuerdo por su modestia, a pocos por su sentido del humor, y menos, aun, por la brillantez de su pensamiento. Esto, quizá, como consecuencia del trabajo físico y la soledad en que lo desempeñan. Como otros artistas —los pintores—, piensan que sus creaciones son lo mejor de ellos mismos, y por eso sufren tanto con el rechazo de su obra.

En fin —y para terminar—, creo que en general no me agradan los pintores; personalmente, prefiero tratar con escritores y otros desconocidos.

3 de junio de 2008

Traslaciones

Esta serie es el producto de una íntima valoración y de la revisión crítica de mi propia producción, concretamente de las series Silencios (1988-90), Enigmas (1990-91), De lo uno a lo otro (1992), Revelaciones profanas (1992-94), De cuerpo presente (1994-95), y Libertad, Justicia, Democracia (1995-96). El propósito fue, sin apartarme de la experimentación, asumir una actitud más reflexiva para ampliar criterios, desarrollar posibilidades y depurar mi lenguaje pictórico a partir de decantar ciertas formas esenciales o elementales reconocidas como propias.

Siempre que termino una serie y empiezo otra, tengo la sensación de quedar atrapado en un callejón sin salida. Es un sentimiento de desasosiego que me obliga a revisar, no tanto el resultado, como el mismo proceso creativo. Aunque a veces he realizado piezas más o menos preconcebidas, la mayoría de las reflexiones se dan sobre la marcha, mientras pinto, o al terminar una sesión de trabajo. Pero las cavilaciones de mayor profundidad invariablemente las hago al agotar una serie. Es entonces cuando casi siempre llego a la conclusión de que, o asumo que lo importante es partir del concepto y que debo guiarme primordialmente por él, o, seguiré condenado a tener que volver y volver a empezar eternamente, que es quizá la manera menos cómoda de "avanzar", pero aquí lo que menos importa es la comodidad.

Pues bien, en esta serie empecé —como casi siempre— todo de nuevo, pero con la diferencia de apoyarme en lo hecho previamente, considerándolo en su conjunto como un simple experimento preparatorio. Así, pude rescatar, subvertir y trasladar (de ahí el nombre de Traslaciones) determinados elementos pretéritos. Pero este conjunto no es sólo un ejercicio autoreferente, es sobretodo un serio intento por desarrollar una abstracción más personal, una abstracción que tienda puentes a la figuración y que genere formas y soluciones menos convencionales. Siempre he buscado una pintura que, sin traicionar su origen, perder lirismo, pasión o pureza, se resuelva cada vez con mayor rigor, que no me avasalle, más contenida, pero que subordine la teoría a la acción (para mí el hacer es fundamental, y sin duda, me interesa mucho más pintar que teorizar). Por otra parte, creo que en el arte hay un principio esencialmente intuitivo, en donde las cosas son consecutivas y evolucionan de manera natural de acuerdo a un sistema que se genera por sí mismo y que crea sus propias leyes.

Cultivar en estos tiempos racionalistas el abstraccionismo, sea gestual, informalista, lúdico, explosivo, hasta reflexivo o conceptual, puede conducir a un falso romanticismo, retórico, dogmático y, por lo tanto, ridículo. Esta actitud, me parece, proviene de una anticuada concepción heroica que se tiene del artista. Otro riesgo de practicar esta tendencia en nuestros días, es que fácilmente se puede caer en un monótono academicismo o en el más insulso de los decorativismos, producto de la natural inercia al refinamiento esteticista. Criterios que son bastante celebradados por críticos, galeristas y público en general, pero que me parecen reprochables en la actitud del pintor.
  • Texto modificado del original, publicado en el catálogo de la exposición "Traslaciones”, 2006, México.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / Traslaciones.

Tras las Traslaciones de Jordi Boldó
Por Luis Carlos Émerich

Trasladar es sinónimo de trasegar: verter un líquido de un vaso a otro (para oxigenarlo, si se trata de vino). Y en el caso de las Traslaciones de Jordi Boldó, trasegar equivaldría a significar la acción misma de identificar y extraer de su contexto original las constantes formales y las variables temáticas que caracterizaron su lenguaje plástico en los últimos diez años, para “oxigenarlas” tras la experiencia acumulada en su propia gestación y al aire de los virajes posmodernos del abstraccionismo lírico. Así que, mejor que como una serie pictórica, Traslaciones segunda serie bien puede verse como suerte de modelo de 90 piezas de diversos formatos para armar (museografiar) como un enorme políptico conmutable o contemplable en su totalidad a través de cualquiera de sus piezas, desde que cada una refleja cabalmente su tema esencial: el planteo de la movilidad de los significados de constantes expresivas y reflexivas que, pese a haber sustentado durante diez años temas específicos (como el silencio, el placer, la muerte y hasta los ideales sociales como una abstracción), hoy despojadas de su calidad de vehículo recobran su condición original abstracta, como estructura del lenguaje pictórico personal de Boldó.

Sin embargo, más allá del intento de racionalizar una obra por principio ajena a la lógica de la representación, Traslaciones revela la capacidad de abstracción del pintor como un latir constante, sea sobre un continuo lógico o sobre un discontinuo significativo, desde que lo anímico y lo reflexivo terminan por fusionarse, en diversas proporciones, en un tercer ente autosignificado. Por tanto, el propio hacer —trasegar, decantar, aislar, mezclar, sublimar— deviene sujeto y objeto, y las obras estaciones de paso o planetas de un universo cuyo núcleo sería el contradictorio don de abstraer la materia, es decir, de explorar las dimensiones en que la materia es por sí misma la inasible estructura de inconsciente.

Estas pinturas son resultado de la segunda acometida reconsideratoria de las sintaxis y los signos planteados por el propio Boldó, lo cual significa que la reincidencia y la incontinencia son los síntomas de este hacer como principio y fin de la obra, que en estas nuevas Traslaciones se resolvería idealmente, como el flujo vital, en la consumación de los siglos.

Traslación también es sinónimo de metáfora y de traducción. Y si Traslaciones resultara asimilable metafóricamente, implicaría el contradictorio intento de expresar la infinidad a través de la materia. Por ello, Traslaciones conlleva la necesidad de comenzar de nuevo cuantas veces una conclusión se revele como punto de inicio, es decir, cuando la aparición de una imagen indique un desvío hacia la representación, que significa virtualidad; cuando un accidente produzca ilusión de profundidad espacial, que puede significar paisaje; o cuando la introducción de objetos a un campo abstracto refiera a contingencias del mundo físico exterior, que significa narración o simbolización. En estos puntos límite a los que llega con desenfado, Boldó parece bromear con el abstraccionismo como una pretendida realidad aparte y autoconclusiva, pero también con el figurativismo y el conceptualismo, por la incapacidad tendencial de trascender sus propios cánones y ser por sí mismas, lo cual constituiría la meta sublime de Boldó en particular y del arte en general.

Impulsiva por principio, pero tendiente a conceptualizarse con los años, la obra de Boldó ha exteriorizado flexiones anímico-matéricas que van desde el juego dinámico de la forma por la forma, a la disolución de la forma a manera de “suspensión” de materia en el espacio, hasta el uso del espacio como campo de fuerzas donde se tensan los recursos de la materia para implicar sus capacidades reflexivas abstractas. Del juego como expresión de libertad, al placer como conflicto entrañable y hasta el establecimiento de parangones entre la abstracción pictórica y la de los ideales colectivos, es probable que el pintor descubriera que la experiencia de expresar sensaciones a lo largo del tiempo tenía en común ciertas constantes y que éstas consolidaban un lenguaje que si era capaz de soportar drásticos cambios de sentido, es por que poseía una presencia autónoma, es decir, era un motor autocebante que, en última instancia, constituía el verdadero ser de su obra y, por tanto, que los temas y los motivos eran meros recodos circunstanciales en el camino hacia lo esencial.

Por ello, esta segunda serie de Traslaciones no es, como el propio autor declara, un “ejercicio autorreferente”, sino la revelación de los elementos pictóricos que, si una vez adoptaron las formas del silencio y del enigma, del erotismo y de la expectación temerosa o placentera, hoy se autosignifican sobre la premisa de que la energía de la emisión de signos y estructuras del lenguaje terminó por imponerse como una entidad aún más compleja y fascinante que la necesidad de expresión temática que la originó.

Al asumir como sujeto pictórico al lenguaje mismo, Boldó ganó por derecho propio la mayor de las libertades, no sólo para esencializar sus modos privativos de expresión o para sintetizar signos explorados en función de un tema, sino para dejar ser al lenguaje, sin restricciones y sin importar que tal abstracción se tope con referencias figurativas e, incluso, con objetos útiles (artificiales) que al caducar recuperaron su calidad de conformaciones (naturales) de la materia.

Siendo e lirismo el motor de la modalidad abstraccionista por la que Boldó ha viajado durante veinte años, con la condición personal de no darle demasiada importancia a sus escalas o destinos establecidos por otros creadores en el presente siglo, su lenguaje es el de la materia como una latencia sin sosiego o como una amorfidad global primigenia que el arte busca articular relativamente para anularle sus poderes absolutos.

La materia manejada por Boldó es arenosa, densa, pedregosa y cromáticamente tornadiza. Y aunque el flujo automático de sus formas y no formas, de sus figuras y no figuras, de sus campos de color contrastantes o invadiéndose recíprocamente o contrapunteándose sobre la superficie plana, trasunte sus orígenes fantásticos, las múltiples posibilidades de despliegue y composición propiciadas por tal materia han quedado despojadas de sus capacidades simbólicas, a fin de superar toda intención narrativa. Sus encuadres de una llanura texturosa y colorida, muchas veces en pequeño formato por el afán de intimar al máximo con la materia, a veces en gran formato o a manera de polípticos para desplegarla como un universo, bien podrían recordar indistintamente un yermo sin horizonte o una tierra de todos y de nadie, sino evitaran toda intención paisajística, aún cuando acepte la generación espontánea de figuras o esquemas reconocibles o la naturaleza de la conjugación de elementos plásticos atraiga a objetos heterogéneos. Esto confirma que en la obra de Boldó, toda alusión o interferencia del mundo exterior termina por “abstraerse”, es decir, por perder su identidad utilitaria para asimilarse como una forma compositiva e incluso como un motivo cuya ambigüedad alude a la posibilidad de un orden perdido irremisiblemente en el mundo exterior, supuestamente racional.

Por todo ello, Traslaciones no sólo revela madurez creativa para reconocer aciertos y desaciertos de una propuesta de lenguaje pictórico que no niega su ascendencia abstraccionista lírica, porque su emocionalidad no sólo admite recargas de energía incluso de índole distinta a la de su naturaleza original, sino que a más de medio siglo de su diversificación por las modalidades europeas y norteamericanas hasta hoy, resulta abarcable hasta sus orígenes conceptualizados a principios de siglo, para tomar una distancia crítica que sus creadores no pudieron tener. De modo análogo a otros abstraccionistas de su misma generación, Boldó maneja un bastión de opciones de lenguaje enfocables desde la perspectiva plástica actual, es decir, crítica y por confrontación con todas las demás tendencias, incluyendo sus antitéticas, lo cual permite elegir, parafrasear, desnudar, sintetizar y hasta revertir o pervertir la intencionalidad de sus elementos. Desde que tal distanciamiento implica la superación de la contingencia histórica de su surgimiento, el uso y hasta el abuso de sus signos conlleva su asimilación hasta grados domésticos y, por añadidura, la conquista de la libertad de manipulación incluso irónica. De allí que la libre cita de figuraciones y la presencia de objetos sin una precisa carga connotativa, por ejemplo, signifiquen un intento de superación de sus cánones.

El óvalo irregular, que podría ser huevo, piedra o agujero; el esquema cúbico que pudiera ser dado, casa, o cita lúdica del perdido rigor geometrista o intelectual, o bien, la cuadrícula, que pudiera ser contrapunto cartesiano del trazo espontáneo e irracional o mero recuerdo del cuaderno cuadriculado de la infancia; la silueta ojival encapuchada que pudiera ser falo, torre o tótem, pierden su poder simbólico cuando devienen clave, como es el caso de la introducción deliberada de un marco de madera para pintura, que sugiere mejor la noción de la pintura como arte, que como encuadre de la imagen dentro de la imagen.

Si de todas las tendencias pictóricas del presente siglo, el abstraccionismo lírico es la única que realmente ha permitido la libertad expresiva sin más restricciones que el logro de una coherencia interna particular, bien puede significar que es la única inmanente a la naturaleza humana, en el sentido que los ingleses decimonónicos atribuían la inmanencia divina al paisaje natural. Por propiciar la expresión de todas las emociones por contradictorias que sean y sin necesidad de justificar ni sus focos de emisión o sus medios de representación y, menos aún, el sentido de su proyección, tal vez sea el único lenguaje plástico que forma una unidad indisoluble entre autor y obra, y a niveles tan absolutos que rayan en la irracionalidad. Sin embargo, las motivaciones del abstraccionismo lírico actual son tan ajenas a las de su origen como las del nuevo expresionismo lo son del expresionismo de entreguerras. Tal vez Jordi Boldó, por su origen catalán, conserve en su memoria genética los mismos provocadores fantásticos, abstractizantes y materizantes que hicieron surgir el bastión plástico catalán de la postguerra cuyo mayor exponente sería Antoni Tápies, y por ello le sea connatural la asociación automática de impulsos y la experiencia también automática de materializarlos aun cuando aluda irónicamente a huellas figurativas, así como a la intuición para suspender la interacción de todos sus elementos en el momento en que han llegado a una conclusión, aunque ésta sea tan efímera como los paradigmas del siglo XX, o bien, cuando surja la necesidad de iniciarla de nuevo para ahondar en sí misma y, en su caso, con otro sentido, para seguir generando interrogantes.

Acto de comunión entre el ser y el mundo, o consagración de la materia como equivalencia de las estructuras de inconsciente, el abstraccionismo lírico de Boldó se distingue por encontrar en su mutabilidad tanto formal como significativa, la oportunidad de poner en tierra el ideal de liberar a la pintura de toda intención racional, para que las sorpresas del propio instinto lo sean para todos los demás.
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "Traslaciones”, 2006, México.

2 de junio de 2008

Aspa Viento

Por Román Luján y Jordi Boldó


Escándalo, alarde, trasgresión. Hélice, palanca, lanzadera. Brazo del aire, roca suspendida. Jardín en llamas, deshuesadero, territorio de voces. Diálogo entre la materia y la energía que la vuelve perdurable, Aspa viento reúne nuestras tentativas por generar una zona expresiva mutua, por desautomatizar nuestros procesos creativos a fin de amalgamar palabra e imagen en el espacio virgen de la hoja o el cuadro.

A diferencia de artes como la danza, el teatro o incluso la música, que en el escenario y frente al espectador suelen combinar sus lenguajes particulares a favor de una obra compartida que las justifique, literatura y pintura son formas de expresión tan independientes que, en la mayoría de los casos, sólo interactúan para ilustrarse. Así, es frecuente que un artista plástico acompañe de grabados una novela o que un poeta escriba a partir de una pintura; es decir, que la obra plástica concluida inspire o motive la creación literaria o viceversa.

Nuestra búsqueda es distinta. En vez de ilustrar poemas con imágenes o cuadros con texto, hemos asumido la tarea de armonizar nuestros medios expresivos más elementales, de hacerlos coincidir sin jerarquías en la creación simultánea de objetos híbridos, en los que coexista la energía poética de ambas disciplinas.

La serie se conforma de cuatro estancias, cuatro senderos donde la poesía es mirada, leída la pintura. Piedremas alude a la sugestión de lo fortuito, de lo encontrado bajo el zapato. Las rugosidades o planicies de las piedras revelan los signos que en ellas palpitaban, la sustancia primigenia que les era propia. A partir del trazo mínimo, la materia devela sus coincidencias y contradicciones en el territorio del lirísmo. Tu cuerpo está compuesto por doce haikús enmarcados en sendos dípticos, que simultáneamente aluden a los fragmentos, visibles e invisibles, inanimados o intangibles, del cuerpo femenino, en un tributo al simbolismo de sus múltiples aristas. Huelga decir explora en el espacio blanco la mutabilidad de los signos: la plasticidad de la grafía y la discursividad del trazo. El resultado es un conjunto de poemas visuales en los que, mediante la abstracción, la palabra asume la inmediatez de la imagen. Finalmente en Aspa Viento, el poema en prosa hace de la saturación verbal un torbellino que estrae las raíces del lenguaje y potencia la expresión plástica. El cuadro, que funge como cédula del poema, sustrae o propone una palabra de cada segmento para reelaborarlo: fruto replegándose en semilla.

Las cuatro vertientes de Aspa Viento son los cardinales de ese tercer lenguaje que se agita entre la voz y la mirada. A partir de la obra conjugada, el espectador-lector creará sus propias certidumbres y conjeturas, su propia versión de las aspas, surtidores o navajas que en el viento hacen germinar el relámpago de los sentidos.
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "Aspa Viento”, 2008, México.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / Aspa Viento.

1 de junio de 2008