30 de mayo de 2008

De cuerpo presente

Por Luis Carlos Émerich


Por Jordi Boldó, parecería que la pasión sólo puede estallar con toda su magnitud y pureza si prescinde de referencias figurativas, no importa que sea provocada por desafíos creativos o por impactos emocionales contra una realidad física igualmente avasalladora. Por Boldó se diría que hoy la pasión sólo puede serlo si “abstrae”, y que todo lo demás, a pesar de cargarla y detonarla, es lo de menos: pastiche, formalidad, pretexto, continencia, información, todo aquello de lo cual se prescinde al ser sujeto de sensaciones inexplicables y al rehusar la gratuidad de acusar explícitamente su origen. Todo lo demás: la referencia objetiva o anecdótica, el uso del color por sus equivalencias anímicas o contextuales evidentes, la alusión a un orden compositivo buscado o perdido irremisiblemente, constituyen ese equipo formal accesorio que, por manoseado o mejor significado por pasiones ajenas a la creación pictórica, ya no es más que un mellado herramental para guiar racionalmente hacia lo que obtiene su mejor definición por carecer de razón.

Si lo anterior no refiere a la o las genealogías del lenguaje o lenguajes pictóricos que recuerda la obra de Boldó, y si se alega que es imposible prescindir realmente de todo al desbocarse la pasión, es que De cuerpo presente promete la ilusión de empezar todo de nuevo, incluyendo el medio de su expresión, puesto que así el artista parece “iniciarse” en sí mismo como en un culto personal sin precedentes, pese a toda evidencia contraria. Por esto, su tachismo da la impresión de haber sido recién descubierto, ya que la desazón existencial que lo energiza, dejó de ser genérica e incluso histórica, para ser privilegio exclusivo del pintor.

Si esto es tan virtual como resulta la pasión al someterla a (psico)análisis, también lo será De cuerpo presente por haber requerido de un motivo o de un signo provocador para volcarse. Y este motivo-signo-señal es un cuerpo que, a primera vista, parecería producto de una desnaturalización geométrica, o la identidad morfológica de un trazo recurrente, o un mínimo apoyo o punto de partida o una compulsión, que al citarse una y otra vez se transfigura sin perder su intrigante esencia. Si tal cuerpo no puede ser una sola y tan obvia cosa porque nunca está de veras presente más allá de su posibilidad de concentrar atmósferas, entonces tendría que ser una metáfora y, si hay que decirlo, tal vez sea la del propio cuerpo acechado del pintor, o bien, el cuerpo existencial en crisis total, o el cuerpo como blanco ineludible tanto de placeres como de adversidades, o bien (o mal) todos los cuerpos-motivos de la abstracción fusionados en uno ininteligible: la mancha armada con un apetito voraz por el espacio vacío, devorándolo-saturándolo por completo, o bien, la empresa emocional que es la pintura sin más referencias que sus propios accidentes, y que sólo se manifiesta mediante enigmas cuya solución siempre estará gravitando alrededor de la propia pintura.

Si no, los rombos como troncos, los círculos como ombligos o los triángulos como ingles o las manchas-miembros divergentes como brazos o piernas, no parecerían rupturas “orgánicas” accidentales de densas brumas o costras cromáticas tan duras al tacto y a la vista como muros o tan impenetrables como éstos. Una de dos: o tales sugerencias formales son sólo sobrevivientes de un naufragio entre las agitaciones existenciales del vacío de las figuraciones, o bien, el piélago de colores, ola tras ola, resaca tras resaca, son conmociones que no terminan por ocultar un intento de figuración original, que como asidero de la razón o como tablita salvadora, se sabe que no existe aunque nadie dude de su posible necesidad latente. Entonces, tal vez tan radical posición ante la pintura, lo es también ante la existencia, ante ese todo o esa nada que hay que fijar para encontrar aunque sea las apariencias y las texturas de su(s) sentido(s).

Por todo esto, no habrá que mencionar a los materistas españoles e italianos de origen surrealista, o al Wols o el Gorky más viscerales, ni siquiera a los suprematistas de cuya ortodoxia tal vez huya Boldó, porque se le restaría intensidad a una pasión incompatible por lo desconocido, lo indefinible, lo innombrable, lo inevocable e infigurable, que sólo se puede comunicar, transferir o contagiar así, con toda pureza y con toda la fuerza, en directo, para no confundir el objeto —ese cuerpo— aludido en estas pinturas, con el objetivo pictórico.

A casi cualquier otro abstraccionista pasionario podría atribuírsele la paternidad del lenguaje que Boldó ha subvertido, pero dentro del panorama mexicano sólo podría situarse en una imprecisa, si no es que imposible línea que reptaría desvaneciéndose entre una sensibilísima visceralidad y formalismo espontaneísta composicionista que en sus orígenes fue telúrico y, como tal, imprevisible. Y tan indefinible punto de unión, o precisamente, de separación radical, no se daría en México hasta la generación de pintores que asumió a la anterior, la Ruptura, como camino andado (y a la que pertenece Boldó y a la cual mira de lejos), para profundizar en sus propias convicciones, asediada, tentada por neosalvajismos y transvanguardias que dificultaban la conservación de la pureza y, por tanto, de la frescura y la originalidad.

Aunque el abstraccionismo lírico retomado luego de su estallido, es el que mayormente permite el estallido de esta individualidad, también es, paradójicamente, el que mejor la anula. Por esto, cuando el camino parecía desbrozado, Boldó agarra rumbo a la espesura de nuevo, porque es la que lo intriga y no la llaneza del desarrollo “natural” de un lenguaje que usualmente desemboca en una ya tradicional bifurcación: el trazo mínimo para significar el vacío como milagro (Motherwell, Schnabel) o la nueva batida violenta para reinstaurar sus mejores verdades (Frankentahler) perdidas en sus principios por la premura y la ansiedad de su hallazgo. Ante esta disyuntiva, quizá Boldó optó por el abandono o por el desentendimiento de tal encrucijada, tal vez traicionando su linaje, para desbocarse ante la tela y luego separarse de ella, como si corriera una aventura con un perfecto desconocido, consigo mismo, porque las estructuras de lo ordinario (de lo “razonable”) se han roto y dejado escapar la paz que supuestamente conllevaba.

Si todo lo anterior suena romántico es que De cuerpo presente puede contemplarse así, como un inusitado recodo de la pasión convertida en heroísmo en tiempos materialistas, cuando quedaron fuera de la vista sus provocadores externos y ya nada se puede imitar de la naturaleza que no sea humano sin que los humanos aparezcan por ahí como sus portadores simbólicos. Pintar el “clamor de la multitud sin pintar la multitud”, como dijera Delacroix, resulta aplicable siglo y medio después a quien pinta las mil manifestaciones de su propio furor mediante un lenguaje que acopió los elementos esenciales más afines a sus particulares motivaciones expresivas, no sólo del tachismo sino de una parte fundamental de la historia del arte llamado moderno en el siglo XIX. A saber, del romanticismo, ecos del fragor de las batallas, angustias de naufragios como equivalentes “cósmicos” de la intimidad individual; del simbolismo, la capacidad de la forma (no de la figura) para intensificarse legendaria, míticamente, a medida que se desvanece; del expresionismo el desahogo que toca la irracionalidad, y quizás del impresionismo la capacidad de la luz para configurar objetos, sólo que tales objetos son ahora invisibles. Del siglo XX, por supuesto, la libertad para hacer confluir en una sola pasión el desgarre de todas las tendencias, que dejaron de ser antagónicas o mutuamente anulatorias en tiempo de eclecticismos y la terquedad en creer que no todo ha sido dicho aún sobre la relación entre los sentimientos y las prisiones de un lenguaje único limitado a tocar sólo un área del misterio de la creación pictórica, lo cual es, en última y desesperada instancia, lo que Boldó se preguntaría cuadro tras cuadro en De cuerpo presente, y que no ha cesado de preguntarse desde el inicio de su carrera. Desde la exploración formalista hasta la sensorial y sensual, a la lúdica y la expresiva-explosiva, a la reflexiva y su remedo conceptual, su pintura ha manejado la materia palpable, amasable, conformable, que si apenas sugiere por el color el entorno interno de su proyección, ha logrado intuir el orden o caos que le da cuerpo. En De cuerpo presente se arroja a lo contrario: a aprehender lo fugitivo, el instante en que la pintura deja de ser luz, para preguntar ¿qué es?
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "De cuerpo presente”, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1995, México, D.F.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / De cuerpo presente.

Jordi Boldó, la presencia fugitiva

Luis Carlos Émerich
Novedades, 10 de marzo de 1995

Se podría asegurar que para todo pintor abstraccionista, las presencias inasibles e inexplicables, o las ausencias dominantes hasta la obsesión (llámense memorias, sensaciones o vados absolutos), han constituido el móvil central de su creación, y que si tal móvil jamás ha adquirido figura en la obra misma, se debe a que sus proyecciones o espectros trascienden la mirada e, incluso, la intuición, para situarse en una área nebulosa de la frontera conciencia-inconsciencia del espectador, equivalente a aquella de la que emergió. Es más, aunque lo inexplicable nunca aparezca realmente en la tela de la pintura, es muy probable que de ello propenda la "ejecución" de tantas pinturas, o bien, que su persecución haya sido más enriquecedora que la posibilidad de su hallazgo real. Y aún más, que sin "eso” (sin ese espíritu burlón sin esa falacia tal vez) nunca se vislumbraría la meta verdad: que el artista toma la pintura y su soporte como un espejo imposible, sea para reflejar las presiones o las caricias de los tiempos, sea para mirarse a sí mismo hasta el fondo de su irracionalidad, o bien, para dejar al espejo ser simple o complejamente espejo. Nítido, empañado, marchito, roto o mirado por su envés, el espejo (el vacío de la tela intensificado por el color, la forma y la textura) siempre será espejo y aún así, una improbable metáfora.


Boldó

Todo esto que fue "descubierto" en los albores de este siglo, antes de que Kandinsky lo definiera como abstraccionismo, sigue siendo una forma de provocación del acto creativo. Más que un estilo, la abstracción es la esencia del acto pictórico, y como tendencia que se volvió escuela o academismo que parece clasicismo, está vigente hoy, con toda su fuerza, aun cuando ya no sea de origen.

Sin embargo, reemprenderlo cuando todo ha sido dicho por él y sobre él, es tan peligroso como sobar el filo de una navaja. A pesar de ello, tanto en sus países de origen como en México, subsiste la idea de que jamás se agotará, pues algo tiene de eterno y llegó para quedarse. El abstraccionismo proveyó un lenguaje que va del extremo rigor hasta el lirismo compulsivo, pero entre esos dos puntos quedan muchas tentaciones por expresar a través de sus complejidades y de nuevas circunstancias, sobre todo por su confrontación con otros lenguajes, como son las nuevas figuraciones y los postconceptualismos. Parece que el "viejo” lenguaje abstraccionista aún sopla, o bien, que recuperará el aliento al someterlo a nuevas presiones, especialmente aquellas ejercidas por la ferocidad del entorno social y, mayormente, por las presiones de éste sobre la individualidad, y áun más allá, sobre la intimidad.

Ricardo Mazal. Alfonso Mena. Beatriz Ezbán, Rosario Guajardo, entre algunos otros jóvenes pintores mexicanos, han refrescado los aires de lo que parecía consumado (asfixiado) por sus progenitores: los informalistas italianos, españoles y franceses de los años cuarenta-cincuenta y los expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York, por mencionar algunos. Y aunque por su edad Jordi Boldó (Barcelona, 1949; mexicano desde 1957) no cabría en esa generación, por la demora de su entrada al medio plástico o por su sano alejamiento de éste, su actual exposición titulada De cuerpo presente, en el Museo Carrillo Gil, brilla por su individualismo y su intimidad no sólo porque constituyan el tema de su obra, sino porque para muchos espectadores será una sorpresa. A pesar de contar con un amplio historial profesional (desde 1978) y de haber recibido diversas distinciones, parecería que este conjunto de 13 pinturas es decisivo para fijar drásticamente su propuesta.


Cuerpo presente

Si el título de la exposición recuerda la solemnidad de una misa de muertos, o sea, la activación de la conciencia de la mortalidad, es muy probable que lo opuesto, la celebración de la vida a pesar de las acechanzas, sea su móvil principal. Aunque esto no es autobiográfico, quizá Boldó crea aún en el potencial del abstraccionismo lírico para estimular y desbocar la pasión. Por su revalidación del gestualismo y del flujo aleatorio de significados de objetos encontrados al azar y adheridos como testigos y compinches de la ejecución del cuadro o por anteponer la pasión gestual a la razón de la pintura. Boldó es un asbtraccionista que no desdeña el atisbo de figuras que, por su naturaleza, se suman a la sinrazón de sus sensaciones. Aquí no hay más premeditación que la de darlo todo, sea lo que sea. El suyo es un volcamiento total. En sus obras no hay más intención ordenadora que aquella que el de la saturación total a partir de una señal, que de algún modo aluda a un cuerpo cualquiera, no necesariamente humano. Cualquier cosa que merezca llamarse “cuerpo” por su acción o efecto en lo cotidiano o en la solución compositiva de la pintura misma, “flotará”, "se ocultará", "se cortará", "se estrechará" como las sensaciones que orillaron al pintor a acumular colores corno delimitadores brutales de forma remotamente discriminables antes de evadirse o invadirse o después de penetrarse. Son cosas o señales o remanentes de formas o de espacios más o menos esbozados por el dominio de algún color, que componen o descomponen el espacio, pero le dan un sentido visual, independientemente del significado que se le atribuya.

El "cuerpo presente" de Boldó es el cuerpo unitario de las cosas y los colores que se apresuran a entrar al juego sin reglas del espacio pictórico. Pero también es una posible reflexión sobre la gestación esencial de la pintura como fenómeno histórico, o sea, como una evidencia de las necesidades de expresión irracional que por imposiciones externas ha debido manifestarse mediante metáforas del comportamiento humano para mantener latente su espíritu abstracto, es decir, una forma de pureza que quizás sea la original y, por ello, imposible de imaginar, de transformarse en imagen. El cuerpo presente de Boldó es entonces, el de la conformación visual de lo imposible de "decir" mediante figuraciones metafóricas. Por tanto, es un ahogo que por desesperación genera espacios y colores, por decir algo.

De cuerpo presente

Por Edgardo Ganado Kim

Es admirable que después de tantos años de legitimada la pintura no figurativa en Europa y Norteamérica, en México todavía muchas personas tengan miedo a enfrentarse a ella, y digo miedo por que cada vez que a una de estas personas le refiero mi gusto por esta pintura, me responden que cómo es que me gustan aquellos rayones, colores y manchones que no tienen “ni ton ni son”, y que por lo tanto no se les entiende. Sin duda alguna, ellos buscan encontrar en todas las representaciones artísticas un referente a la realidad y con ello entender lo ahí representado, sin tener en cuenta que lo que están percibiendo son también rayas, colores y
manchones sobre una superficie. La pintura, al menos la trabajada de una manera ortodoxa, ha sido siempre la aplicación de pigmentos sobre una superficie para crear, recrear e inventar imágenes, que es lo que a fin de cuentas debemos de buscar y admirar en una pintura. Por lo tanto la figuración y la no figuración, llamada tradicionalmente esta última abstracta, se legitiman y aceptan como creación plástica por la solución formal y las propuestas novedosas en su elaboración, sobre todo en este siglo.

Jordi Boldó, es un pintor no figurativo, opción que adoptó por convicción y ha cultivado desde hace ya muchos años, siendo, como casi todos los artistas, figurativo en sus inicios. Su trabajo no figurativo a través del tiempo ha cambiado notablemente. En su exposición Silencios, de 1990, Boldó mostró una pintura de amplias superficies, con colores uniformes sujetando visualmente las distintas formas con líneas dibujadas con cierta libertad. El cromatismo no era contrastante, al contrario, la transición entre un color y otro y entre las formas que se sucedían se producía de manera amable y sin violencia. En 1991 presentó en la misma galería Enigmas, en donde los contrastes seguían siendo tenues pero las pinceladas y la aplicación de la materia pictórica era más libre y desprejuiciada y las zonas de color trabajadas con ciertas transparencias y matices que enriquecían las formas estaban influenciadas seguramente por Klee, como anteriormente otros críticos han apuntado. Poco a poco Boldó experimentó con técnicas y soportes, formas y colores. En 1993 presentó su trabajo reciente; en esta exposición se reveló como un colorista sin miedo a los colores puros contrastados y tomó para su pintura una estructura en algunas ocasiones geométrica que mezcla la pincelada gruesa y libre. He querido presentar en algunas líneas la evolución de este artista para comprender de un modo sintético porqué esta exposición, De cuerpo presente es una síntesis y una maduración del largo proceso por el que tuvo que pasar Boldó.

El título de la exposición, De cuerpo presente, pareciera una contradicción cuando observamos las pinturas, en donde no vemos representaciones de cuerpos. De hecho, el título de la muestra y el de las pinturas parece ser una metáfora del autor para, de algún modo, hacer patente su participación en la elaboración de la obra, como evocación lírica y romántica, nunca real y patente.

Las obras que conforman la muestra tienen como común denominador, además de incluir la palabra cuerpo en su título, la búsqueda constante de una libre y armoniosa estructuración de las diversas formas en la superficie del cuadro, mezcladas con la aplicación libre y accidentada de la materia pictórica. Boldó nos enfrenta a una contradicción entre la pintura de fuertes rasgos académicos en la estructuración del cuadro y la desparpajada manera de aplicar los materiales. Todas las obras están saturadas de texturas que enriquecen de una manera notable las manchas y las diferentes capas de color y materia; en algunas; como "Cuerpo oculto", los azules de la parte baja se revelan tenuemente y contrastan con la línea amarilla del centro arriba y los blancos, y digo blancos en plural porque sus tonos y matices los multiplican creando un abanico de maneras de aprehensión de todos los blancos. En cambio, "Cuerpo volando con aceitunas negras" es la búsqueda de texturas dadas a partir de la aplicación de transparencias de color azul al fondo del cuadro y resaltando el rombo azul y negro que se proyecta al primer plano. Por lo tanto, en este cuadro las texturas son fundamentalmente visuales. En contraposición, "Cuerpo cortado" está solucionado como un collage: en gran parte de la superficie está pegada una manta arrugada y manchada con la que el artista seguramente limpiaba sus pinceles. Las partes pintadas, fundamentalmente de amarillo, están hechas a partir de un grueso betún que en algunas secciones de la superficie se hace evidente en su aplicación y texturas. Esta obra, y "Cuerpo pequeño escapando", me recuerdan a la pintura de Rohtko, quizá por la inclusión de cuadrados y grandes espacios trabajados con pocos contrastes de color.

En gran número de pinturas Boldó hace uso de objetos, casi siempre tomados del taller mismo donde trabaja: un guante, una tela usada o un trozo de madera. Estos elementos están incluidos porque al pintor le parecen necesarios en la composición o para complementar el discurso plástico del cuadro, nunca para obviarlo o recargarlo de elementos.

Boldó ha recorrido distintos caminos por la no figuración. Aunque está inscrito en el ámbito de la pintura contemporánea en México, su obra explora en la tradición de la pintura que propuso Kandinsky a través de personalidades tan disímbolas y lejanas como pueden ser Klee, Rohtko o De Kooning. Esta vena es poco compartida por otros artistas del país. En un medio que permite la pluralidad de las posibilidades de la pintura, Boldó ha optado por recrear formas para captar su propio mundo, para enfrentarse a la tela, para inventar arte.
. . .
El prejuicio que se ha cernido en torno a la pintura no figurativa, desde hace ya varias décadas como una opción plástica aceptable y legítima es hoy en día un lastre para su comprensión por gran parte de la mayoría del público, sea o no profano de los fenómenos artísticos. La añeja discusión de que debe representar el arte en sus imágenes es, en nuestros tiempos posmodernos, un fantasma ya olvidado para quienes se dedican a pensar en la invención de obras. El que no se pueda identificar una figura o una imagen en Ia pintura con la realidad cotidiana no cancela su valor como un objeto de arte; simplemente la hace diferente a las representaciones que solemos identificar con el arte y que casi siempre pretenden imitar a la naturaleza, en este caso lo que muchas veces vaIoramos no es su “artisticidad”, sino su grado de mimesis con lo que cotidianamente solemos ver y relacionar con la realidad. La pintura "abstracta" o no figurativa no pretende copiar, ni representar la esencia de los objetos o seres que pretendemos identificar en ellas, muy al contrario, Ios artistas que realizan estas obras están consientes de que su obra se aleja de Ia anécdota y Ia narración, es de una manera explícita, la creación temperamental de formas, colores y texturas en una combinación armónica que pretende recuperar para nuestra contemplación lo que no vemos o percibimos en nuestro mundo de imágenes diarias, es intuición para representar lo anhelado, es a fin de cuentas una recuperación de la capacidad creativa del hombre para demostrar comunicar lo que solo se puede a través de la imaginación, los trazos y la pintura sobre un lienzo en blanco.

En esta línea y con estas inquietudes Jordi Boldó incursiona consu obra en este rublo de la plástica del siglo XX, insertado en una generación que ha recuperado la figura como piedra de toque para su discurso, por otro camino Boldó explora en el color y la mancha las posibilidades de un lirismo pictórico, trabaja en continua búsqueda para una eficaz expresión por medio de su pintura, no le interesa la instalación o el arte objeto, su compromiso es con quienes contemplamos su pintura y dialogamos con ella; la sentimos.

En la exposición De cuerpo presente, Boldó nos muestra una inquietud por representar una idea, no una imagen reconocible en la realidad concreta, el cuerpo como un concepto; como una persuación de lo ausente cotidiano. Sus cuerpos son manchas de color distribuidos por todo el lienzo de una manera libre; grandes superficies de un color con ricos matices, pinceladas anchas, pintura chorreada que el azar ayuda en la distribución sobre el lienzo y algunas superficies ya trabajadas ¿accidentes dirigidos?, No. Intuición, por la sorpresa, por la impronta de la incertidumbre. En pocas ocasiones incorpora a sus obras algunos objetos que le parecen necesarios en la obra, estos objetos casi siempre son desperdicios que recupera del taller en donde trabaja y para éI son como pequeños trozos del proceso creativo, partículas del rescate de su trabajo como artesano.

Las estructuras de los lienzos, —siempre existe en su trabajo un afán por la buena distribución de las imágenes en la tela— se orquestan por medio de figuras, por decirlo de alguna manera, geométricas; triángulos, cuadrados, círculos, rectángulos, etc., y su combinación, de ahí deriva toda una adecuación de la estructura, el color, y la riqueza de textura que utiliza en todas sus obras. En la pintura de Jordi Boldó el primero en reconocerse es él mismo, su objetivo es que le reconozcamos a través de sus proposiciones; es decir, a través de su creación plástica.
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "De cuerpo presente”, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1995, México, D.F.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / De cuerpo presente.
De cuerpo, Presente de Jordi Boldó

Por Gonzalo Vélez
Unomásuno, 24 de marzo de 1995

De la afinidad a la no-figuración en la pintura de Jordi Boldó se desprenden un grupo de tópicos en oposición, con los que, a manera de ejes, es posible delimitar la superficie conceptual en la que transita la manera particular de abstraccionismo de este artista. Las tensiones que sostienen a esta construcción, sin embargo, no son necesariamente dramáticas; de aquí que la pintura mantenga un equilibrio prudente entre el expresionismo abstracto y el abstraccionismo lírico, hablando de manera esquemática.

Ya desde el título de la exposición, De cuerpo presente, puede advertirse una vaga alusión a la figura, al objeto; además, otro guiño, la palabra cuerpo forma parte de los nombres de cada uno de los cuadros. No obstante, lo que el espectador encuentra son superficies contrastadas de color, texturas atrayentes, variaciones de una posición compositiva, pero ningún cuerpo propiamente dicho.

Más que dónde está el cuerpo, habrá que preguntarnos qué se entiende por cuerpo. La reflexión consiguiente nos invita a hacernos bolas con cuestionamientos acerca del cuerpo como objeto de representación, o el cuerpo como figura, o la visión pictórica que toma cuerpo, o la incompatibilidad del lenguaje visual con la palabra. Acaso se intenta subrayar que a través de plasmar una idea en un lienzo, ésta se objetualiza, adquiere cuerpo.

Otro de los ejes lo forma la dualidad entre el esquema compositivo y la participación del azar en el tratamiento de la pintura. A pesar de lo informal, y del aparente geometrismo involuntario de las zonas principales de cada cuadro, se advierte un meditado acomodo espacial de las diversas áreas, cuyos límites contrastantes delimitan cuerpos que quieren escapar de la geometría.

Un planteamiento compositivo que se repite en varios de los cuadros es el de una línea virtual que divide verticalmente al lienzo en dos mitades, ocupando con frecuencia la parte central superior con una zona mayor de color en contraste. Sin embargo, Boldó nunca cae en la simetría; la falta de rigidez de las formas, que nunca son un cuadrado ni un triángulo estrictos, o la sutil aplicación de una pincelada, rompen siempre el equilibrio, creando un movimiento interno continuo en cada obra. A esto se añade también el esmerado tratamiento matérico de los cuadros. Aún en donde el artista permite a lo aleatorio tomar parte, todo está bajo control. Pero hay una preocupación especial por la textura de cada obra (de aquí el empleo de técnicas mixtas). Este tratamiento, logrado luego de años de experimentación, permite por un lado que el material se exprese por sí mismo, con una relativa autonomía del lenguaje; por otro, esconde la energía que obliga al espectador a permanecer frente al cuadro.

En la pintura de Jordi Boldó, pues, se advierte una elaborada asimilación de varios maestros abstractos (Klee, Tapies, Gorka, Rothko), a través de una propuesta particular en la que intervienen lo conceptual, lo matérico, lo geométrico, y la pasión por la pintura.

29 de mayo de 2008

Jordi Boldó: viraje violento

[Sobre la serie De lo uno a lo otro]
Por Antonio Espinoza
El Nacional, 24 de mayo de1992

Jordi Boldó (Barcelona, España, 1949) ha iniciado una nueva etapa en su producción. EI pintor de origen catalán, nacionalizado mexicano, se ha vuelto más agresivo, más arriesgado para pintar. Desde el año pasado, decidió cambiar, transitar de nueva cuenta por la tensa cuerda del arte, sabiendo de antemano los riesgos que ello implicaba. Jordi aceptó el reto, se puso a pintar y el resultado es que su producción más reciente difiere mucho de la anterior. Cambiar, todos lo sabemos, es dejar de ser una cosa para llegar a ser otra. El artista lo sabe y por eso ha cambiado, se ha desbordado buscando nuevas soluciones a las interrogantes que plantea la pintura.

Hace todavía un año, Jordi Boldó era un pintor pausado, que utilizaba una gama de colores conscientemente restringida. El pintor abstracto hacía gala de una paleta parca, opaca, armada sobre todo de azules, grises y tonalidades neutras. De lo que se trataba, en su pintura, era de explotar al máximo las posibilidades de combinación de formas sencillas, en estructuras también simples (poco o nada geométricas) y con la intención a menudo de dejar ver imágenes y figuras reconocibles. Hoy todo eso ha desaparecido. Jordi se ha transformado. El pintor empezó a cambiar poco tiempo después de la muestra individual que presentó el año pasado, entre mayo y junio, en la Galería Pecanins. Me atrevería a asegurar que este cambio obedeció en gran medida al acercamiento del pintor con los planteamientos teóricos y formales del expresionismo abstracto, del action painting, el movimiento pictórico que dominó el arte de Estados Unidos en las décadas de 1940 y 1950. Hoy su pintura se nota menos elaborada, menos pensada, más espontánea y más libre. ¿En qué consiste esa espontaneidad y esa libertad?

Jordi Boldó ha ilustrado con su obra un numero reciente de la revista Tierra Adentro (marzo-abril de 1992). En los 14 cuadros ahí reproducidos, la gran mayoría acrílicos, todos de 1991 (posteriores a la exposición mencionada), se nota ya un cambio de actitud por parte del artista: como que perdió su timidez y empezó a ''soltarse". Se trata de pinturas cargadas de expresividad emotiva, que fueron adquiriendo identidad durante el proceso creativo. En muchas de ellas hay planos (todavía bastante matizados), esgrafiados (algunos leves, otros no tanto), trazos instintivos y combinaciones colorísticas más variadas y audaces. Sin duda alguna, esos cuadros marcaron el inicio del cambio en la obra del pintor.

De lo uno a lo otro. Así tituló Jordi Boldó, con mucha intención, su más reciente exposición individual en la Galería Pecanins. De lo uno a lo otro, de una forma de pintar a otra forma de pintar. Inaugurada el pasado 28 de abril, la muestra, que ya no estará vigente cuando sea publicado este artículo, estuvo integrada por 26 obras de 1992, realizadas todas en técnica mixta sobre plancha offset. La utilización de este soporte (lámina) llamó mucho la atención, pues hasta hace poco Jordi utilizaba fundamentalmente la tela. La verdad es que para mí fue muy grato ser testigo del cambio tan radical que ha sufrido la obra de este artista, quien ha enriquecido notablemente su lenguaje plástico, incorporando nuevos elementos en su pintura. Hoy sus obras están mejor logradas, más hábilmente estructuradas. Ya sin temor alguno, el pintor mete planos, esgrafiados y acentos; combina más libremente los colores, se regodea en la materia y crea texturas en ocasiones gruesísimas. Gran parte de sus trabajos presentan una estructura central, a partir de la cual se desarrolla toda la composición. Jordi se ha convertido en un pintor que mantiene su tensión en la superficie del cuadro.

Si se me pidiera escoger las tres mejores piezas de la más reciente exposición individual de Jordi Boldó, sin duda me quedaría con: Por si acaso, A ciencia cierta y En saco roto. Esas me parecieron las obras más interesantes y atractivas de la muestra. El primero es un políptico que se distingue por la armonía entre las cuatro partes que lo componen, mismas que pueden funcionar cada una en forma autónoma; el segundo es un díptico con una estructura central en azul que abarca las dos partes, y el tercero es un trabajo casi sin textura y con un trapo (¿un costal?) como elemento central. Hubo otras obras en la muestra que sería injusto no mencionar: Bendito sea Dios, Entre semejantes, De arriba abajo, y Dando lata, entre otras. Con respecto a los títulos de sus cuadros (algunos con gran sentido del humor), tengo la impresión de que Jordi los bautiza en ocasiones de acuerdo con vivencias y experiencias que ha tenido. ¿Será?

Los expresionistas abstractos (Willem de Kooning, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnet Newman, Clyfford Still, Adolph Gotllieb, entre otros) consideraron el acto de pintar más importante que lo pintado. Creo que Jordi Boldó, muy conscientemente, ha hecho suya esa idea y que ahora se siente mejor pintando, más libre, sin preocuparse demasiado por el resultado final. Jordi Boldó ha cambiado: De lo uno a lo otro.
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28 de mayo de 2008

De abstraccionismo y revelaciones

Por Luis Carlos Émerich
Novedades, 21 de octubre de 1993


Por los años cincuenta algunos pintores de la generación hoy denominada Ruptura, traían en su maleta y, mayormente en su conciencia, la teoría y las ganas de practicar un lenguaje pictórico que, si bien no era nuevo, repercutía aquí su boom en América con el ascenso o «triunfo» de la Escuela de Nueva York. A esta generación le había sido dado salir al «mundo» a estudiar y, sobre todo, a ver pintura. El mundo entonces era Europa y un polo de desarrollo estético llamado Nueva York acuciaba el alma de las vocaciones artísticas mexicanas. Aquí todo parecía aún encerrado en un concepto de nacionalismo y de supuesto realismo pictórico, que el hecho de mirar hacia otro lado se calificaba de malinchismo. Pintura que no acometiera problemas sociales y los resolviera como logro sexenal era poco menos que traidor a la patria, un exotista, pasando por alto que las raíces formales del nacional muralismo eran profundamente europeas.

Por esto, si Lilia Carrillo o Fernando García Ponce o Vicente Rojo o Enrique Echeverría, entre otros, experimentaban con lenguajes pictóricos autorrepresentativos, o sea, con una autonomía creativa que algunos críticos llamaron «ensimismada» o narcisista, desatenta a los triunfos del PRI o a la belleza de la pobreza inmemorial indígena, se consideraba que la juventud artística de México estaba dando un paso atrás; o bien, que había ido a Europa o a Nueva York a contaminarse del imperialismo estético, lo cual significaba que el imperialismo local «mexicanista» estaba perdiendo fuerzas, o que roto desde adentro era colonizado de nuevo.


Hits

El caso es que el lenguaje abstraccionista, desde el geometrismo hasta el lirismo denominado informalismo, tuvo sus hits y sus lúcidos exégetas, conquistó su espacio y al rato estaba convertido en el rector estético vía academias de arte. Formó una nueva generación que del informalismo ganó la libertad para discurrir sin más propósito que recibir una sorpresa visual-emocional de la propia obra como si ésta se gobernara por sí misma, del mismo modo que el inconciente. Esto que una vez fue novedad, o «moda» según las malas lenguas, es un recurso común en la creación plástica, sea figurativa o no, incluso si es conceptual o todo lo contrario. Y es en esta vena que Jordi Boldó (1949), catalán de nacimiento y mexicano por adopción, ha transitado desde su primera exposición pictórica (1978) hasta la fecha.

Quizás a los pintores más jóvenes que él su obra les parezca aferrada a una especie de academia —por cierto, con uno de sus mayores polos de desarrollo en Cataluña—, y que luego de una década (los ochenta) de denodada mexicanidad, se mire ajena a la realidad inmediata, casi del mismo modo que se le vio en sus orígenes, o sea, desde que la pintura se ensimismó o se volvió autorrepresentativa, autónoma, cuando allá afuera el mundo seguía sin saber de sí. Sin embargo, por otro lado, y como también Boldó, sólo miran hacia lo que ellos mismos hacen o piensan, descalificando todo aquello que no se asemeje a lo propio. Así que las abstracciones de Boldó se encuentran en la misma soledad (llamada incomprensión) en que se origino el estilo, lo cual indica su convicción profunda y su identificación con el potencial de un lenguaje para seguir expresando matices del enigma que lo genera, como una empresa personal validada por su propia fuerza.

Por supuesto, tal soledad es virtual, o en su caso, generacional o tendencial, puesto que todo abstraccionista parece empezar siempre de cero, a pesar de las evidencias contrarias.


Abstracción y fe

Por las pinturas de Boldó se puede pensar que el abstraccionismo es una convicción profunda, una mística y una fe, al grado de transformar su espontaneísmo y gestualidad en el único modo de comunicación consigo mismo, con la pintura y con la interioridad del espectador. Nada obstruye ese flujo, nada lo delimita, pues las suyas son sensaciones del mundo que sólo se pueden expresar en ese otro mundo que es la pintura; es decir, los pigmentos que sólo por accidente aludirán a formas reconocibles al invadir indiscriminadamente el espacio. También parece que las leyes de la armonía cromática tendrían que inventarse de nuevo, y que los valores afectivos de la textura y el contraste habría que resituarlos mucho más allá de la realidad, en un plano paralelo al mundo físico y a su conciencia normada.

Sin embargo, en la más reciente exposición de Boldó, titulada Revelaciones profanas, el espectador puede sentir la necesidad de que sus pinturas se parezcan a algo, quizás porque sus estructuras formales tienen algo de retablo o de portada de iglesia. A diferencia de su obra anterior, relacionable con sensaciones amorosas, con vértigos nebulosos o con pequeños universos por similitud con su dinámica espacial, hoy Boldó no sólo capta al vuelo lo “invisible” o la indefinición sensorial, sino que con esa materia «prima» construye algo a punto de ser un «edificio» o su esqueleto para apoyar en él áreas de colores fuertemente contrastantes, aún así amorfas, anárquicas. Su fe ciega en los valores anímicos del color, su incontrolable libertad «abstracta», su propuesta de que todo y nada vale en la pintura de hoy, es un acto de fe en los contenidos del inconsciente como ley absoluta, haciendo creer que toda retoma del abstraccionismo lírico debe partir de la nada, virtualmente.


Revelaciones profanas
Por Jorge Juanes

Estamos acostumbrados a esta existencia y a este mundo, y no sabernos ya ver por sus sombras, abismos, enigmas, tragedias hasta el punto de que se necesita tener un espíritu extraordinario para descubrir los secretos de las cosas ordinarias. Ver el mundo común de manera no común, tal es el verdadero sueño de la fantasía.
Giovanni Papini

Habitamos un mundo desgarrado por la destructividad del nihilismo. Nihilismo es eso: voluntad de dominio concretada como imperio de la Razón técnico científica; muerte de lo sagrado; repudio al cuerpo y a la naturaleza; masificación de los individuos; desdén hacia la sensibilidad; se trata, en fin, de la secularización logocéntrica de la experiencia existencial. Y los mortales padecemos, bajo el phatos del dolor y de la angustia, el hecho de la imposición de la ley de la renuncia sobre el deseo. Pero queda todavía el arte. Constelación celebrativa, irredenta, capaz de conmocionar lúdicamente el desierto nihilista y de des-cubrir, en cualquier instante, el aura encarnada en lo profano. Si para los planificadores de la tierra la materialidad es el objeto servil, anulado/anulable en nombre de la afirmación del Sujeto totalitario, si es sólo un simulacro instrumental, ello obedece a que lejos de conservar la entraña específica de la materialidad, con su sensación y su magia irreductible, anulan ésta en la nada. Para el arte, por el contrario, la materialidad, lo profano, contiene un substrato indomeñable, libertario, sacro, enigmático. Percibimos así que entre el ataque nihilista y la recepción del arte se dirime el conflicto irreconciliable entre dos visiones de lo real; en el nihilismo, el del sacrificio "purificador" —ataque de la nada sobre el Ser— y, en el arte, la apoteosis celebrativa que provoca el retorno de lo irredento.

Hablamos ya de las pinturas de Jordi Boldó. Habrá que desplegar el arco iris de las sensaciones y desplegar velas redentoras en las cicatrices del mundo. Abrir el cuerpo. Unir la red de los sentidos con el tejido cromático intuitivo plasmado por el pintor, tan cerca, tan cerca que se alcanza a penetrar la otra cara del mundo. La cara oculta, el origen, lo no utilitario, un origen herido por el uso brutal perpetuado por ideologías brutales, herido pero dispuesto a resistir. Son señales, signos, campos tonales, texturas, marcas, huellas, impresiones, manchas, síntomas, trazos, también geometría. Habría que agregar: buen gusto, elegancia, resonancias lunares.

La obra de Jordi Boldó impide, en efecto, la clausura de la otredad; aunque ahora la otredad tenga que manifestarse apartada, calladamente. Género: ¿Arte abstracto? Nada de eso: sino la sensación de la cosidad percibida en el instante de su des-ocultamiento. Existe un modo de suscitar la sensación: la lírica del color. Un color que participa de la mesura, e invita a la mirada a ser cómplice del silencio. Técnicas mixtas, territorio de pasta delimitado por zonas circunscritas, todo vibrando en la intemperie, como paisajes interiores afectados por la presencia insoslayable del afuera. Una revelación profana, en soledad, donde el tiempo instrumental revierte en una suma de instantes inasibles. Los contornos y los colores que sostiene el afuera son entonces como fragmentos de un todo invisible. Hay no obstante un circuito, un puente abierto entre lo que aparece y lo que se oculta. Obras. Cruce ante los sentidos de lo grandioso y lo insignificante, lo caído, lo placentero, incluso la materia arrojada a la basura, al ras de la vida cotidiana. Asombro es la palabra.

El conjunto de las revelaciones profanas indica pues que los objetos singularizados que están en el punto de partida de cada obra —objetos encontrados casualmente en el tránsito de cualquier mortal, gastados por el cliché o por el uso, objetos ordinarios en suma— se desvanecen librándose sólo de su perfil superficial, mas no de su densidad. Eso es lo que ahora importa: aprehender la huella de cada objeto, lo indeleble, aquello que por ser hermético impide que forma representativa alguna lo contenga. Digamos que la ausencia de representación le permite al pintor, paradójicamente, calar en el contenido substancial de la cosidad. Habrá que señalar además que la revelación, mediante la cual lo profano recupera su profundidad abisal, exige desembarazarse de la rutina, romper toda codificación, asir las sensaciones inscritas en las cosas e integrarlas a las sensaciones del observador; lo que emerge como resultado es la inscripción de lo sentido antes que de lo reflexionado.

Suma. Resta. Grado cero. Riesgo que genera sus propios riesgos. Pinturas sobre planchas de offset, pinturas sobre tela. Poética del sentimiento, concretada en la experiencia del objeto huido. Conjura de la amenaza de los poderes totalitarios que, a la izquierda o a la derecha amenazan al planeta. Colores íntimos siempre, espacios densos e indivisibles, esfumados; frutos de la espera, la cosecha, el recogimiento. Pinturas que incluyen lo que el tiempo de la indigencia que nos ha tocado vivir quisiera desechar: la exaltación, la errancia. Como emplazar la vida en el encuentro de lo iluminado en la época de la negra noche del mundo. Su gratuidad, su improductividad, obras que son gasto sin rendimiento. Algo persiste: el exceso, la diferencia; cada cuadro en lo suyo, fuera de protección normativa alguna, pues lo que en definitiva nos abre al horizonte de la plástica, es el haberle dado entrada al azar, juego por tanto del desamparo, digamos, adentro y afuera. Ensimismamiento. Aventura.
  • Texto original publicado en el catálogo de exposición "Revelaciones profanas", Galería Pecanins, Ciudad de México 1993.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / Revelaciones profanas.

26 de mayo de 2008

Jordi Boldó, de pasión la llama aún

[Sobre la serie Enigmas]
Por Luis Carlos Émerich
Novedades, 14 de junio de 1991

La ausencia de figuras reconocibles en la pintura informalista implica la presencia del espíritu solo y sus formas de asentarse.

Tendencialmente, la obra pictórica de Jordi Boldó no tiene pierde; es una opción personal dentro de la tradición informalista catalana que sólo le ha faltado el respeto al orden de la naturaleza, para hacerse de sugerencias fantásticas esencializadas del surrealismo, en pos de una poética visual capaz de encontrar equivalencias espirituales en la materia y el espacio de la pintura. Su opción personal proviene de la fuente figurativa que no bastó para abarcar la intensidad de la sensación abstracta, de la vivienda real que trasciende la anécdota, el motivo, el lugar y el tiempo, para volcarse en una forma de memoria, en un objeto, en una pintura a la que le salen sobrando las “palabras”. Esta poética visual, probablemente romántica, nace de la comunicación directa de la mano con las sensaciones del color, su trazo y su orden en un espacio originalmente vacío, mudo. Esto no quiere decir que no se apliquen rigores cromáticos y compositivos. De hecho, la asimilación consciente de las normas pictóricas permite la destreza para que todo esto no sea un mero batirete. El logro de una intención formal precisa depende de la concentración y concertación convincente de los elementos. De esto resulta a veces algo inexplicablemente bello, cuando es el orden y no el caos el que domina tal concertación. Sin embargo, ¿en qué medida o por qué principios sabe uno que la intención cuajó?. Ese es el chiste de la comunicación. Cada cuadro o tema tratado en varios, propone una lógica de lenguaje, o como dirían los sesudos, un discurso o línea interna de que depende su congruencia.


Chole

Muchos dicen que ya chole con el informalismo, que ya dijo todo y que lo demás es mero pastiche oportunista incapaz de concretarse a la realidad. Pero desde el momento en que por definición, el estilo es por sí mismo una realidad, entonces en su nombre se pueden seguir explorando inquietudes personales al respecto. ¿Qué tiene Boldó qué decir que no se confunda con el montón de informalistas mexicanos? Y ¿Por qué esa terquedad cuando la moda es la neofiguración, el neoconceptualismo y otros neos y refritos?. Tal vez, precisamente el rigor que se traduce a seriedad, a hecho genuino, que hace que sus cuadros sean veraces. Su destreza salta a la vista. Boldó es “económico”; hace pocas manchas muy masivas y matizadas y las hace girar como una galaxia aleatoria respecto a un núcleo que, se diría, es una contrapartida al hoyo negro cósmico, un vacío preñado, de algún modo “humano”, donde muchos quisieran adivinar alguna forma o figura reconocible, desde un ojo amorfo, una cama un espacio “muelle”, un centro de emanaciones respecto al cual gravitan materias desprendidas de él. Aquí hay sensaciones atmosféricas, un clima de apariencia agreste, muy fuerte, que se resuelve en una dinámica armónica. El movimiento de manchas es imparable, sin fin, y aún así, agrada, porque a veces una raya furtiva, la inminencia de una figura quizás, hace intuir algún signo o señal como referencia mínima a una forma de escritura primitiva, un intento tal vez perdido de comunicación instintiva, de alguna manera erótica.

Todo lo mencionado podría ser lugar común de esta tendencia; es decir, previsualizado. Así que la distinción individual de la pintura de Boldó habrá que ampliarla al “tipo” de sensaciones que produce en el espectador, también individual. O sea que esas composiciones “anulares” tengan un campito emocional para asociarlo con la propia experiencia bajo el estímulo de su colorido. Muy pocos tonos, calientes matizados, juegan al contraste con fríos fuertes, con transiciones de mezclas que mantienen un buen nivel dramático o vivaz. Sobre todo, cuando el trazo se sintetiza y flota sobre el blanco vacío de la tela. El espacio permite ver el esqueleto gestual y su gracia, así como la contención equilibrada de los elementos en juego. Así que cada quien.


En realidad

En realidad, hay pintura a la cual le salen sobrando las palabras que uno pueda proyectar por su provocación. Boldó es un pintor “bien hecho”, muy consciente del nivel necesario de su expresión. Su buena factura no sólo significa sobriedad a veces, estallido otras, sino un gran rigor que persigue su propio “discurso”, desarrollarlo de un cuadro a otro, que como el de todo buen buscador, implica experimentación, ganas de descubrir sus posibilidades futuras y, sobre todo, descubrirse como pintor sin importar los caminos que haya que recorrer. Al decir que es informalista, no se intenta meterlo en una corriente para poder encuadrarlo bajo sus leyes, sino que la naturaleza de su lenguaje ha optado por la libertad de serse fiel a sí mismo, esto último quizás asimilado de la influencia maestra de Vicente Rojo y la identificación con sus admiraciones plásticas y conceptuales, que una vez lo guiaron por la disciplina del diseño gráfico, que sigue ejerciendo. Sin embargo, y quizás contradictoriamente, no es la obra plástica de Rojo un tip para su contemplación, sino el escape de la meticulosidad apasionada de éste, para dejar salir vivita y coleando la pasión más pura y fresca, dándole otro norte a su sensibilidad


Los enigmas de Jordi Boldó
Por Antonio Espinoza
El Nacional, 26 de mayo de 1991

Hace unas semanas, Jordi Boldó me preguntó, un tanto preocupado, por el futuro de la pintura abstracta en México. Le contesté que la pintura abstracta pasaba por un buen momento y que su futuro dependía de que nuestros pintores, sobre todo los jóvenes, siguieran trabajando, produciendo y renovándose. A últimas fechas, hemos podido ver pintura abstracta de primer nivel en museos y galerías, ya sea en exposiciones individuales con artistas de esa tendencia o en colectivas que la incluyen, siempre en forma afortunada. Y no se crea que pienso solamente en la nueva serie pictórica de Vicente Rojo, Escenarios, que ha venido a demostrar que este artista siempre tiene algo que ofrecer; pienso también en pintores jóvenes como Ana Checchi, cuya muestra más reciente en la Galería Pecanins (Sobre papel) vino a confimar su calidad. Y, desde luego, pienso en la obra de Jordi, que ahora podemos ver en esta misma galería después de haberse presentado entre marzo y abril en el Museo de Arte de Querétaro. Jordi, no te preocupes, la pintura abstracta goza de buena salud... al menos por ahora.

Los cuadros de Jordi nos indican que es un pintor abstracto influido notablemente por Paul Klee. Más que de los grandes maestros del arte abstracto (Kandinsky, Malevitch y Mondrian), la obra de Jordi acusa la influencia, sumamente positiva de Klee el gran pintor suizo-alemán. A Jordi, Klee le dio el lenguaje plástico para expresarse, el mismo que ha sabido asimilar y enriquecer para crear su obra. Asimismo, le reveló que el arte pictórico no consiste en representar la naturaleza sino en estudiar y experimentar con los elementos pictóricos (formas, colores, ritmos, etcétera); le enseñó, en suma, que el arte no reproduce le visible sino que hace visible, como escribió el maestro en su Credo creativo de 1920. ¿Y qué hace visible el arte? El mundo interior del artista. Jordi ha aprendido bien la lección: el arte debe excluir todo naturalismo y dedicarse a revelar lo que está oculto, penetrar la intimidad y descubrir el misterio de las cosas.

La obra de Jordi se parece muy poco a la de nuestros grandes pintores abstractos (pienso principalmente en Manuel Felguérez, Vicente Rojo y la difunta Lilia Carrillo) y la verdad es que tampoco se parece a la de los pintores más o menos de su edad, ni mucho menos a la de los más jóvenes. Desde mi punto de vista, la obra de Jordi guarda ciertas analogías con la de algunos pintores catalanes que podemos ver en la exposición Constantes del arte catalán actual en el Museo Tamayo, como Albert Rafols Casamada y Josep Guinovart). Pienso, sin embargo, que más allá de las influencias y las deudas que la obra de este pintor pueda tener, ésta es ya inconfundible porque tiene algo muy importante para cualquier artista: la impronta de su autor.

Jordi empezó siendo figurativo, pero su proceso creativo le ha conducido a la abstracción. A fuerza de abstraer, la realidad ha ido desapareciendo de sus cuadros, pero no ha querido irse por completo: la sugerencia de la imagen, en gran medida, ha permanecido. En efecto, en varios de los cuadros abstractos de este pintor se insinúan y adivinan formas claramente figurativas; en esos cuadros, las figuras se quedaron, no se quisieron ir, pero hay que adivinar qué son y dónde se encuentran. En este aspecto, la obra de Jordi se parece un poco a la de la pintora brasileña María Helena Leal Lucas (n. 1947), en cuyos cuadros abstractos, con cierto aire amazónico, se pueden notar también ciertas formas e imágenes que se refieren a la realidad.

Sin embargo, entre la discípula de Di Cavalcanti y el seguidor de Klee hay diferencias radicales tanto en concepto como en factura.

La imaginación y la invención de Jordi se concentran en la mecánica pictórica y la disposición de formas, colores y texturas. El resultado son telas tan atractivas que a cualquier espectador podrían gustarle pero también le harían rascarse la cabeza. Esto lo digo porque, para mí, la pintura de Jordi no sólo busca enfatizar el valor de la pintura (materia, color, estructura, composición) y su predominio sobre la imagen, sino que también pretende "dialogar" con el espectador para hacerlo partícipe del proceso creativo. Los cuadros de Jordi, que combinan dibujo y color en un equilibrio notable, son como grandes preguntas, como grandes enigmas que ha creado y que no ha podido resolver por ahora (¿o será que está esperando nuestra ayuda?), pues el tiempo apenas le alcanza para pintar (para crear nuevos enigmas) y para desarrollar sus otras actividades.

Jordi Boldó nació el 30 de diciembre de 1949 en Barcelona, España. Tiene en su haber una larga y sólida trayectoria como diseñador y editor, y lleva ya varios años pintando. Amante de la pintura española y admirador de Paul Klee, de Vicente Rojo y de Francisco Toledo, Jordi ha tomado muy en serio su oficio de pintor (confiesa vivir un "momento pasional" con la pintura) y, desde 1977, ha participado en varias exposiciones colectivas. El año pasado ganó el primer lugar del concurso Plástica Contemporánea de Querétaro con su obra "Sorpresa" y el pasado 21 de mayo se inauguro en la Galería Pecanins su undécima exposición individual que, con el simple titulo de Enigmas, abarca una buena parte de la obra que se exhibió hace poco en el Museo de Arte de Querétaro. Sin duda alguna, ésta es una buena oportunidad para conocer más la obra de este hombre nacido en España, nacionalizado mexicano y radicado en Querétaro, que ha decidido ser pintor y aborda su oficio con toda la pasión y la seriedad que necesita tal empresa.
  • Texto original publicado en el catálogo de exposición "Enigmas", Galería Pecanins, Ciudad de México 1991.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / Enigmas.

22 de mayo de 2008

Silencios

Por Jorge Juanes


En la configuración de cualquier cosa intervienen siempre dos elementos; uno dado o físico, o sea, la materia, y otro constructivo, o sea, la forma. Por forma se entiende aquello que moldea una materia otorgándole una identidad determinada. La forma de una cosa, propicia que ella sea lo que es. Por la diferencia en la forma, en fin, distinguimos una cosa de otra. Pero ocurre, encima, que el mundo de las formas se manifiesta de diferentes maneras: vida cotidiana, filosofía y ciencia, arte…

Puede decirse, en consecuencia, que el arte se distingue por haber logrado dar lugar a un mundo de formas peculiares e inconfundibles. Como parte del arte la pintura tiene también una forma de ser específica. Si existe algo como una historia de la pintura, ésta no puede ser más que la historia de sus múltiples formas. Digamos que la diferencia entre un pintor y otro no estriba tanto en el tema pintado, como en la forma de pintarlo. Si algo caracteriza a los buenos pintores es precisamente eso: la capacidad para crear formas, sus formas. Y algunos pintores, desgraciadamente, se han perdido en el vacío de despreciar la necesidad constructiva de la pintura; en su caso, “pintar” equivale a reproducir servilmente lo que la vida inmediata o cotidiana nos ofrece. Éste no es el caso de Jordi Boldó, quien se la juega en el juego de la forma; y de su concentrada pintura queremos hablar ahora.

La pintura de Jordi es una pintura que ciertamente se despreocupa de la representación figurativa y a fuerza de desfigurar llega a construir una especie de espacio interno que le otorga plena libertad a la línea y el color. Pero este espacio interno del cuadro, no es otro que el espacio íntimo del pintor. Una interioridad sosegada, serena y también intensa. Nuestro pintor a fuerza de interrogarse traspasando su interrogación a los materiales de la pintura; a fuerza de considerar la línea y el color desde el ángulo de la emoción ensimismada, nos ofrece en sus telas el resultado de la liberación, de todo aquello que nos mantenía aprisionados en el mundo de las apariencias inmediatas. La lucha de Jordi Boldó pasa así por el lento descubrimiento de la pintura que es, a su vez, el lento descubrimiento de sí mismo. Lo que Jordi quiere es pintar. Pintar todos los días. Por lo tanto, vive encerrado. Pero es ese encierro lo que lo abre hacia las entrañas y hacia el mundo. Razón por la que ese rojo, ese azul, ese ocre, ese amarillo… tienen acento de silencio. El mundo moderno y tecnificado, productivista y destructivo, lleno de nuevos fanáticos es ya universal, se extiende sobre la totalidad de la vida y la vida padece en ello de desgarramiento y de dolor. Los signos mercantiles o los mitos políticos con los que somos abrumados nos invitan a colaborar en la rapiña y la aniquilación del otro y de lo otro. Demasiado ruido. La mentira. La mentira. La mentira. Ya se pierde la poesía que unía la tierra, el mar y el cielo, ya se pierde el poder de la individualidad. Quedan los clichés. El mundo que se derrumba al golpe de estúpidos clichés enemigos de la belleza. Una terrible, mortal herida abierta que cargan los hombres dado su empeño en traicionar el azar del viento ¡Qué hastío! Es el momento en que los clichés deben ser abandonados, el momento de la individualidad recuperada. Lo vemos. Tenemos en la pintura de Jordi algo fuera de cliché. Si Jordi hubiera aceptado los clichés de moda, ni él, ni por tanto su pintura, existirían siquiera. Es su propia causa. Tenemos trazos semejando arabescos. Tenemos formas parciales que dan lugar a nuevas formas. Fragmentos sobre fragmentos que buscan un punto de reconciliación. Todo sin perder ensambladura. Tenemos el apoyo del color al dibujo. Tenemos el apoyo del dibujo al color. Es el caso que la pasión pictórica de Jordi levanta un objeto a la mirada: el cuadro. Se percibe que el pintor gira obsesivamente alrededor de una lógica compositiva sumamente sintética. Como si el encuentro entre los materiales de la pintura tratara de escapar de un desierto ¿Habrá que advertir que la patria de la pintura nacida de la entrañas del amor y la muerte nos llama a restituir la edad en que el hombre escuchaba aún el canto de la naturaleza? Es preciso abandonarse a lo de Jordi para sentirlo. Como si la pintura desplegara sus alas. Como entregarse a un amigo que nos abre la puerta de su casa de par en par. Cuadros para una exposición. En la búsqueda del sentido y el sin sentido del mundo, en la búsqueda de la luz y de la sombra que acompaña nuestra experiencia, Jordi se vuelve hacia la tela en blanco y pinta cuadros que debemos leer como interrogaciones, como preguntas antes que como respuestas. Cuadros mudos esperando un espectador que los haga hablar. Observemos. Nos percatamos de una como fluidez barroca. Reconocemos, asimismo, que dicha fluidez se encuentra equilibrada en la calidad mate del color. Todo situado sin violencia alguna. Porque Jordi no quiere dominar nada o a nadie. Lo que busca es mucho más radical: despertar la mirada. Construida mediante oscilaciones que se acercan y se alejan, y que en su momento descubren algunas zonas de color casi puro, en las texturas de los materiales, la pintura que nos invita a sacar los ojos de quicio. Brusca paradoja de la serenidad. Por lo menos contemplar. La presencia de una pintura sobria que sin renegar del equilibrio carga en sí, no obstante, la huella del misterio. Porque eso es lo que dota la pintura de Jordi de inagotabilidad, una inagotabilidad que durará tanto tiempo como el tiempo que nos detengamos en la contemplación de sus cuadros. Todo está ahí. Cada descubrimiento parte de ahí. Todo está ya sobre la tela.
  • Texto original publicado en el catálogo de exposición "Silencios", Museo Universitario del Chopo y Galería Pecanins, Ciudad de México 1990.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado Galerías / Silencios.

21 de mayo de 2008

Libertad, Justicia, Democracia









Reflexionar sobre la libertad, la justicia y la democracia ha sido desde siempre una exigencia ética, tanto personal como colectiva. La urgencia de reivindicar estos conceptos se viene escuchando con una voz cada vez más fuerte en los últimos tiempos, no sólo dentro del turbulento entorno social de nuestro país, sino también en muchas partes del mundo. Más allá de cualquier consideración política o filosófica, mi interés en el tema fue ocuparme de él a través de la pintura, y así desarrollar una interpretación propia de la libertad, la justicia y la democracia, conceptos que percibo como nociones abstractas, ideales e imposibles en la realidad, pero que nos sirven de modelo para orientar nuestra conciencia. En el propósito de pintar esta serie, vislumbre desde un principio la posibilidad del ampliar y diversificar mi lenguaje artístico, así como la posibilidad de sumar mi voz al esfuerzo colectivo. Por ser mi tendencia una exploración en el campo de la pintura abstracta, nunca me ha interesado contar una historia o anécdota a través de cualquier referencia figurativa. Más bien, procuro siempre sondear distintas posibilidades interpretativas y encontrar otros signos y constantes desde mi propia subjetividad. "Orienté" esta serie por íntimos mecanismos asociativos, quizá irónicos y erráticos, pero que me permitieron expresarme libremente a través de formas espontáneas. Procuré trasmitir una percepción antiheróica, antisolemne y hasta anárquica de estos temas, y evité cualquier recreación, ilustración, caricaturización o simbolización obvia. Nunca me importó proponer alternativas; no creo que tenga yo nada que decir al respecto, y mi interés se limitó a pintar lo mejor que pude. Pero, de alguna manera, siempre quise llamar la atención sobre estos tres inmemoriales conceptos y en la evidente urgencia de su ejercicio.
  • Texto modificado del original, publicado en el catálogo de la exposición "Libertad, Justicia, Democracia”, marzo de 1997, México, D.F.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / Libertad, Justicia, Democracia.

Libertad, Justicia, Democracia
Por Luis Carlos Émerich

En la trilogía de Jordi Boldó titulada Libertad, Justicia, Democracia, no hay que buscar más referencias concretas e inmediatas que la opción del pintor por expresarse mediante un lenguaje gestual matérico y su sensibilidad para asimilar los ecos de la conflictiva social de su entorno —y a través de ésta las de todo lugar y tiempo—, como un estímulo creativo personal. De allí el enfrentamiento con sus propias capacidades para imbuirse y hacer pensar, sin más alusiones específicas que el título de la obra, en el derecho de obrar o no obrar, en la virtud de conferir razón o no y en el poder del démos soberano, mejor proyectados como metáforas de los desafíos que enfrenta el artista en el proceso de la creación, que como imágenes simbólicas o sintéticas de las apariciones de la conciencia.

En vez de referir esta trilogía obviedades históricas o a tópicos de actualidad, acaso sea más certero y gratificante pensar que el pintor se ha centrado en esos conceptos como en verdaderas abstracciones históricas que, igual que palabras, han sido llevadas y traídas por el viento dejando a su paso un rastro de veinticinco siglos de incredulidad e impotencia, sin por ello lograr disminuir la fe en la posibilidad de su existencia real.

Por el aire de exaltación característico de la obra de Boldó, se diría que la libertad, la justicia y la democracia han vivido tantas glorias fugaces como sufrido los amagos reales de su extinción total, de modo similar a los intentos emprendidos en el escudriñamiento del ser, y por prolongación, en el propio ser de la pintura como reveladora de la condición catártica de este siglo.

Más riguroso que en De cuerpo presente —su serie de pinturas expuestas en 1995, donde la búsqueda impulsiva de un “cuerpo abstracto” se vinculaba con la materialidad del cuerpo humano y la posibilidad de su extinción repentina—, en estos tres polípticos de ocho piezas cada uno, Boldó ha prescindido de la contingencia personal, pero no de su sensación de precariedad y de amenaza, para explorarla a conceptos que desde su establecimiento en Grecia en el siglo V a.C., funcionaron por exclusión (de los esclavos entonces y, más tarde, de la plebe), y siguen dilatando hasta la desesperanza su calidad de ideales. Son abstracciones confirmables por sus excepciones concretas y sobre ellas se cierne una acechanza tan constante como la muerte sobre el ser humano. Son la inmanencia de la precariedad a todo lo que intenta ser, como arte.

A diferencia de los alientos épicos de la pintura de este género, especialmente respecto a los del romanticismo francés (Géricault y Delacroix, sobre todo) y mayormente antagónicos a los del muralismo mexicano, Boldó se ha aventurado a tratar su tema como lo que realmente es, abstracción, en un clima de intimidad e introversión, para provocar un diálogo de tonos confesionales con la materia, el espacio y el color, como un todo capaz de obedecer a impulsos líricos y reflejarlos tan accidentalmente como brotan, se elevan, se afirman, se desvanecen o fugazmente culminan en su mejor definición. Es decir, Boldó se aventura a descubrir imágenes de algo tan precario como inconmovible, antes que a ponerle nombre a una experiencia invocatoria sólo relacionable con la libertad, la justicia y la democracia en la medida que, como apremiantes necesidades colectivas, acucian al fenómeno creativo. Invocando las fuerzas expresivas de un espacio y una materia latentes a la par y flexionándose en busca del equilibrio, tal vez Boldó experimentó hasta lograr la sensación de sabiduría y dominio, para interrumpir sus interacciones plásticas en el clímax, de modo tan flagrante y aparentemente indescifrable, tal y como se atenta contra el humanismo.

Por este enfrentamiento con la posibilidad de revelación formal, alrededor de la trilogía que da nombre al conjunto, Boldó hizo una serie de “estaciones” previas y posteriores, para ir tentando al azar y midiendo sus propias capacidades de afinación y confirmación de las múltiples maneras de enfocar y perseguir el tema, mientras dejaba salir, agregaba o restaba, o bien, mientras expresaba u ocultaba ese todo imposible por absoluto, hasta sentir que algo —la obra de arte— estaba ocurriendo, aun cuando el tema demostrara por sí mismo estar más allá de los límites racionales, como parecen estar en la realidad los conceptos aludidos.

Las dimensiones físicas de la trilogía dan fe de la grandiosidad interior de la empresa, ciertamente apasionada a la manera romántica, pero materialista en cuanto a la posibilidad de objetivar la experiencia misma de pintar. Esta es el producto de un dilatado debate entre el pensar haciendo y el decir negando, a fin de proyectar asertos y contradicciones ante conceptos que jamás terminarán por ser tan reales como se definieron con palabras en su origen, puesto que tal definición proviene de la incapacidad de dilucidar cabalmente la condición del ser.

La trilogía de Boldó es tan abstracta como su tema declarado y tan concreta como los intentos a que parece reducirse su establecimiento definitivo en la realidad, igual que la razón de ser y existir del arte mismo. De ello han salido tres enormes polípticos en los que apenas si resulta discernible un tema formal atribuible a la libertad, la justicia y la democracia, a menos que, del mismo modo en que lo hizo en De Cuerpo Presente, Boldó haya conferido a tres figuras geométricas más o menos discernibles como elipse, triángulo y rectángulo emergiendo o sumergiéndose en una densísima y fragorosa materia heterogénea, la posibilidad de simbolizar de algún modo muy primitivo, la más mínima señal de que la razón rige este mundo. En este aspecto, la trilogía de Boldó estaría referida al campo de los signos y los símbolos primarios, acaso rupestres, apenas a un paso más allá de la pintura que imitó a la naturaleza para dominarla y un paso antes de la razón, como una transposición del caos en que percibe—emergiendo o sumergiéndose— la libertad, la justicia y la democracia.
  • Texto original publicado en el catálogo de la exposición "Libertad, Justicia, Democracia”, marzo de 1997, México, D.F.

16 de mayo de 2008

La fábula en Jordi Boldó

Por Mireya Folch
El Sol, noviembre 1979

En su arte predomina la fábula: el hecho transformado en una historia de color y de infancia, no exento de moraleja. Los personajes son aviones, trenes, grúas, máquinas. Perfectamente antropomorfos, juegan a estar vivos y así, el avión asoma su cara burlona y asombrada desde el hangar, esperando tal vez, la hora del vuelo. La pala mecánica dulcifica su rígida línea y transgrede el límite, la frontera entre lo vivo y lo inanimado… Y así todos los demás personajes de estos cuadros.

Jordi Boldó, su autor, cómplice y creador, juega y pinta. Para ello se apoya en una línea dulce y lírica que delimita los contornos de sus personajes-juguetes para que puedan destacar sobre las texturas del fondo.

Ese es uno de los “peros” a su obra: el manejo de texturas que lo mismo sirven para un fin que para otro. La mecanización de los fondos que son trabajados casi de manera independiente al resultado final del cuadro, al tema que deberán servir.

En cuanto a los temas, Boldó incluye siempre el espíritu lúdico en sus interpretaciones plásticas de las formas, los colores, las líneas; el peligro inherente es caer simple y llanamente en la ilustración. Casi cuentos, o pretextos para inventarlos, los cuadros, sin embargo, se asemejan demasiado unos a otros. Pareciera que el autor los produce en serie.

Pero Boldó, con una historia como diseñador gráfico y como técnico de artes gráficas desde 1970, alterna esta actividad con la pintura y lógicamente no desdeña la experiencia del diseño, para agotarla, en su actividad puramente artística.

Sin embargo, y a pesar de apoyarse tal vez demasiado en su dominio de la técnica, los cuadros no carecen de frescura, de aliento jóven y vital, de una “inocencia” menos premeditada que la de los llamados naif.

La obra de Jordi Boldó esplende con buen humor, mucho sentido de la composición perfectamente analizada y una gama de color, que aunque repetitiva, denota buen gusto esencialmente.

15 de mayo de 2008

El mundo reciente de Jordi Boldó

Por Mario Payeras* / febrero de 1991
[Texto inédito]

Todo arte no figurativo es sospechoso de impostura. Por lo menos mientras no demuestre lo contrario. Así ocurre con la música que rompe con la tonalidad a que siglos de cultura nos habituaron; así con la poesía que parece consistir en frases de telegramas, escogidos al azar, en el correo de una megalópolis; y con esa pintura donde apenas vemos hileras de pestañas que flotan en el vacío. En esas expresiones artísticas se ha roto con la realidad, con la gravidez de las cosas, y se postula un universo sin datos y sin pájaros que canten para saber dónde estamos. De ahí nuestra sorpresa y nuestra desilusión, puesto que la referencia a la realidad constituye un derecho inalienable de quienes escuchamos, leemos u observamos obras de arte. Aunque se lo proponga, ningún arte verdadero logra evadirse de lo real. Puede que nuestros sentidos sean demasiado toscos —si hablamos de pintura— para captar, por ejemplo, la fiesta de la luz o el desborde de las formas a partir del sentido, en ciertas obras maestras que nos presentan las cosas, acomodadas en un espacio-tiempo que no es el habitual. Y ocurre también que cierto tipo de pintura no aborda lo que existe, pero convoca en nosotros el reino de la subjetividad. Es entonces cuando contemplamos cielos que se desploman como si lo presenciáramos desde el fondo del mar. También esa es la realidad, para explicarnos la cual hacen falta lógicas perpetuamente en flor. Por mi parte reconozco en la última pintura de Jordi Boldó, laberintos grises, aviones antes de la memoria, maquinarias de polen invadiendo el espacio un domingo por la mañana, arcoíris recientes, atraídos por la gravedad, que nuestros viejos sentidos captan desordenados. El pintor representa una capa de la realidad que precede a la que presenciamos cada día. El secreto de Jordi Boldó es haber nacido en 1949, año en el cual el cielo fue muy azul y el mundo estuvo pletórico de pájaros. Y su sentido de la forma se gestó en tres lugares de los cuales la memoria padece cautiverio: la Bahía de Amatique, en el Caribe guatemalteco; San Cristóbal de las casas, en Chiapas, y Tequisquiápan, en Querétaro. Aprendió el arte del pez en un muelle de madera que, bajo del cielo de la costa, penetra en otro azul, el del mar. Eran peces ocres y verdes, jaspeados por la luz, los mismos que hoy vemos burbujear en el silencio perpetuo de sus dibujos. En San Cristóbal de las Casas aprendió el color del cielo, cúpula que pareciera pintada con añilinas, todavía húmeda, pétalo orbicular de quiebracajete que se cierra con la luz. Después fue la encrucijada del aire en Tequisquiápan —ombligo geográfico de México—, donde Jordi aprendió el sigilo de los pájaros y decubrió que son ellos quienes le otorgan su sentido al espacio. Sus objetos pintados, aún los más complejos, están hechos de materiales simples, y reside en la disposición la clave de la originalidad y el secreto de su certidumbre. Un pico es un pico; un ala es eso. Sin embargo, un pico de mirlo, unido a un cuerpo de sirena y a unas alas de flor, produce los pájaros de Boldó, ángeles que vuelan directamente hacia el centro de la memoria. La prueba de realidad de sus dibujos es que soñábamos que existiera algo así, y ahora ahí están, para nuestra sorpresa. Siempre que Jordi pinta una figura humana —o un árbol, da igual—, pone detrás un cielo, generalmente nuevo. La flor luce, y el sol cumple una función cariñosa en este cosmos reciente. A los pájaros les asigna con frecuencia una función globalizadora del movimiento de las cosas. Es un mundo construido con los mejores recuerdos y con los elementos más gratos de la materia. Es un mundo optimista, sin mal, sin sufrimiento. Un pequeño antimundo para que estemos seguros de la perpetuidad de la belleza.

* Mario Payeras, escritor y guerrillero guatemalteco, nacido en Chimaltenango en 1940 y muerto en 1995, en México. Estudió filosofía en la Universidad de San Carlos, en la Universidad Autónoma de México (UNAM), y en la Universidad de Leipzig, Alemania.