30 de mayo de 2008

De cuerpo presente

Por Luis Carlos Émerich


Por Jordi Boldó, parecería que la pasión sólo puede estallar con toda su magnitud y pureza si prescinde de referencias figurativas, no importa que sea provocada por desafíos creativos o por impactos emocionales contra una realidad física igualmente avasalladora. Por Boldó se diría que hoy la pasión sólo puede serlo si “abstrae”, y que todo lo demás, a pesar de cargarla y detonarla, es lo de menos: pastiche, formalidad, pretexto, continencia, información, todo aquello de lo cual se prescinde al ser sujeto de sensaciones inexplicables y al rehusar la gratuidad de acusar explícitamente su origen. Todo lo demás: la referencia objetiva o anecdótica, el uso del color por sus equivalencias anímicas o contextuales evidentes, la alusión a un orden compositivo buscado o perdido irremisiblemente, constituyen ese equipo formal accesorio que, por manoseado o mejor significado por pasiones ajenas a la creación pictórica, ya no es más que un mellado herramental para guiar racionalmente hacia lo que obtiene su mejor definición por carecer de razón.

Si lo anterior no refiere a la o las genealogías del lenguaje o lenguajes pictóricos que recuerda la obra de Boldó, y si se alega que es imposible prescindir realmente de todo al desbocarse la pasión, es que De cuerpo presente promete la ilusión de empezar todo de nuevo, incluyendo el medio de su expresión, puesto que así el artista parece “iniciarse” en sí mismo como en un culto personal sin precedentes, pese a toda evidencia contraria. Por esto, su tachismo da la impresión de haber sido recién descubierto, ya que la desazón existencial que lo energiza, dejó de ser genérica e incluso histórica, para ser privilegio exclusivo del pintor.

Si esto es tan virtual como resulta la pasión al someterla a (psico)análisis, también lo será De cuerpo presente por haber requerido de un motivo o de un signo provocador para volcarse. Y este motivo-signo-señal es un cuerpo que, a primera vista, parecería producto de una desnaturalización geométrica, o la identidad morfológica de un trazo recurrente, o un mínimo apoyo o punto de partida o una compulsión, que al citarse una y otra vez se transfigura sin perder su intrigante esencia. Si tal cuerpo no puede ser una sola y tan obvia cosa porque nunca está de veras presente más allá de su posibilidad de concentrar atmósferas, entonces tendría que ser una metáfora y, si hay que decirlo, tal vez sea la del propio cuerpo acechado del pintor, o bien, el cuerpo existencial en crisis total, o el cuerpo como blanco ineludible tanto de placeres como de adversidades, o bien (o mal) todos los cuerpos-motivos de la abstracción fusionados en uno ininteligible: la mancha armada con un apetito voraz por el espacio vacío, devorándolo-saturándolo por completo, o bien, la empresa emocional que es la pintura sin más referencias que sus propios accidentes, y que sólo se manifiesta mediante enigmas cuya solución siempre estará gravitando alrededor de la propia pintura.

Si no, los rombos como troncos, los círculos como ombligos o los triángulos como ingles o las manchas-miembros divergentes como brazos o piernas, no parecerían rupturas “orgánicas” accidentales de densas brumas o costras cromáticas tan duras al tacto y a la vista como muros o tan impenetrables como éstos. Una de dos: o tales sugerencias formales son sólo sobrevivientes de un naufragio entre las agitaciones existenciales del vacío de las figuraciones, o bien, el piélago de colores, ola tras ola, resaca tras resaca, son conmociones que no terminan por ocultar un intento de figuración original, que como asidero de la razón o como tablita salvadora, se sabe que no existe aunque nadie dude de su posible necesidad latente. Entonces, tal vez tan radical posición ante la pintura, lo es también ante la existencia, ante ese todo o esa nada que hay que fijar para encontrar aunque sea las apariencias y las texturas de su(s) sentido(s).

Por todo esto, no habrá que mencionar a los materistas españoles e italianos de origen surrealista, o al Wols o el Gorky más viscerales, ni siquiera a los suprematistas de cuya ortodoxia tal vez huya Boldó, porque se le restaría intensidad a una pasión incompatible por lo desconocido, lo indefinible, lo innombrable, lo inevocable e infigurable, que sólo se puede comunicar, transferir o contagiar así, con toda pureza y con toda la fuerza, en directo, para no confundir el objeto —ese cuerpo— aludido en estas pinturas, con el objetivo pictórico.

A casi cualquier otro abstraccionista pasionario podría atribuírsele la paternidad del lenguaje que Boldó ha subvertido, pero dentro del panorama mexicano sólo podría situarse en una imprecisa, si no es que imposible línea que reptaría desvaneciéndose entre una sensibilísima visceralidad y formalismo espontaneísta composicionista que en sus orígenes fue telúrico y, como tal, imprevisible. Y tan indefinible punto de unión, o precisamente, de separación radical, no se daría en México hasta la generación de pintores que asumió a la anterior, la Ruptura, como camino andado (y a la que pertenece Boldó y a la cual mira de lejos), para profundizar en sus propias convicciones, asediada, tentada por neosalvajismos y transvanguardias que dificultaban la conservación de la pureza y, por tanto, de la frescura y la originalidad.

Aunque el abstraccionismo lírico retomado luego de su estallido, es el que mayormente permite el estallido de esta individualidad, también es, paradójicamente, el que mejor la anula. Por esto, cuando el camino parecía desbrozado, Boldó agarra rumbo a la espesura de nuevo, porque es la que lo intriga y no la llaneza del desarrollo “natural” de un lenguaje que usualmente desemboca en una ya tradicional bifurcación: el trazo mínimo para significar el vacío como milagro (Motherwell, Schnabel) o la nueva batida violenta para reinstaurar sus mejores verdades (Frankentahler) perdidas en sus principios por la premura y la ansiedad de su hallazgo. Ante esta disyuntiva, quizá Boldó optó por el abandono o por el desentendimiento de tal encrucijada, tal vez traicionando su linaje, para desbocarse ante la tela y luego separarse de ella, como si corriera una aventura con un perfecto desconocido, consigo mismo, porque las estructuras de lo ordinario (de lo “razonable”) se han roto y dejado escapar la paz que supuestamente conllevaba.

Si todo lo anterior suena romántico es que De cuerpo presente puede contemplarse así, como un inusitado recodo de la pasión convertida en heroísmo en tiempos materialistas, cuando quedaron fuera de la vista sus provocadores externos y ya nada se puede imitar de la naturaleza que no sea humano sin que los humanos aparezcan por ahí como sus portadores simbólicos. Pintar el “clamor de la multitud sin pintar la multitud”, como dijera Delacroix, resulta aplicable siglo y medio después a quien pinta las mil manifestaciones de su propio furor mediante un lenguaje que acopió los elementos esenciales más afines a sus particulares motivaciones expresivas, no sólo del tachismo sino de una parte fundamental de la historia del arte llamado moderno en el siglo XIX. A saber, del romanticismo, ecos del fragor de las batallas, angustias de naufragios como equivalentes “cósmicos” de la intimidad individual; del simbolismo, la capacidad de la forma (no de la figura) para intensificarse legendaria, míticamente, a medida que se desvanece; del expresionismo el desahogo que toca la irracionalidad, y quizás del impresionismo la capacidad de la luz para configurar objetos, sólo que tales objetos son ahora invisibles. Del siglo XX, por supuesto, la libertad para hacer confluir en una sola pasión el desgarre de todas las tendencias, que dejaron de ser antagónicas o mutuamente anulatorias en tiempo de eclecticismos y la terquedad en creer que no todo ha sido dicho aún sobre la relación entre los sentimientos y las prisiones de un lenguaje único limitado a tocar sólo un área del misterio de la creación pictórica, lo cual es, en última y desesperada instancia, lo que Boldó se preguntaría cuadro tras cuadro en De cuerpo presente, y que no ha cesado de preguntarse desde el inicio de su carrera. Desde la exploración formalista hasta la sensorial y sensual, a la lúdica y la expresiva-explosiva, a la reflexiva y su remedo conceptual, su pintura ha manejado la materia palpable, amasable, conformable, que si apenas sugiere por el color el entorno interno de su proyección, ha logrado intuir el orden o caos que le da cuerpo. En De cuerpo presente se arroja a lo contrario: a aprehender lo fugitivo, el instante en que la pintura deja de ser luz, para preguntar ¿qué es?
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "De cuerpo presente”, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1995, México, D.F.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / De cuerpo presente.

Jordi Boldó, la presencia fugitiva

Luis Carlos Émerich
Novedades, 10 de marzo de 1995

Se podría asegurar que para todo pintor abstraccionista, las presencias inasibles e inexplicables, o las ausencias dominantes hasta la obsesión (llámense memorias, sensaciones o vados absolutos), han constituido el móvil central de su creación, y que si tal móvil jamás ha adquirido figura en la obra misma, se debe a que sus proyecciones o espectros trascienden la mirada e, incluso, la intuición, para situarse en una área nebulosa de la frontera conciencia-inconsciencia del espectador, equivalente a aquella de la que emergió. Es más, aunque lo inexplicable nunca aparezca realmente en la tela de la pintura, es muy probable que de ello propenda la "ejecución" de tantas pinturas, o bien, que su persecución haya sido más enriquecedora que la posibilidad de su hallazgo real. Y aún más, que sin "eso” (sin ese espíritu burlón sin esa falacia tal vez) nunca se vislumbraría la meta verdad: que el artista toma la pintura y su soporte como un espejo imposible, sea para reflejar las presiones o las caricias de los tiempos, sea para mirarse a sí mismo hasta el fondo de su irracionalidad, o bien, para dejar al espejo ser simple o complejamente espejo. Nítido, empañado, marchito, roto o mirado por su envés, el espejo (el vacío de la tela intensificado por el color, la forma y la textura) siempre será espejo y aún así, una improbable metáfora.


Boldó

Todo esto que fue "descubierto" en los albores de este siglo, antes de que Kandinsky lo definiera como abstraccionismo, sigue siendo una forma de provocación del acto creativo. Más que un estilo, la abstracción es la esencia del acto pictórico, y como tendencia que se volvió escuela o academismo que parece clasicismo, está vigente hoy, con toda su fuerza, aun cuando ya no sea de origen.

Sin embargo, reemprenderlo cuando todo ha sido dicho por él y sobre él, es tan peligroso como sobar el filo de una navaja. A pesar de ello, tanto en sus países de origen como en México, subsiste la idea de que jamás se agotará, pues algo tiene de eterno y llegó para quedarse. El abstraccionismo proveyó un lenguaje que va del extremo rigor hasta el lirismo compulsivo, pero entre esos dos puntos quedan muchas tentaciones por expresar a través de sus complejidades y de nuevas circunstancias, sobre todo por su confrontación con otros lenguajes, como son las nuevas figuraciones y los postconceptualismos. Parece que el "viejo” lenguaje abstraccionista aún sopla, o bien, que recuperará el aliento al someterlo a nuevas presiones, especialmente aquellas ejercidas por la ferocidad del entorno social y, mayormente, por las presiones de éste sobre la individualidad, y áun más allá, sobre la intimidad.

Ricardo Mazal. Alfonso Mena. Beatriz Ezbán, Rosario Guajardo, entre algunos otros jóvenes pintores mexicanos, han refrescado los aires de lo que parecía consumado (asfixiado) por sus progenitores: los informalistas italianos, españoles y franceses de los años cuarenta-cincuenta y los expresionistas abstractos de la Escuela de Nueva York, por mencionar algunos. Y aunque por su edad Jordi Boldó (Barcelona, 1949; mexicano desde 1957) no cabría en esa generación, por la demora de su entrada al medio plástico o por su sano alejamiento de éste, su actual exposición titulada De cuerpo presente, en el Museo Carrillo Gil, brilla por su individualismo y su intimidad no sólo porque constituyan el tema de su obra, sino porque para muchos espectadores será una sorpresa. A pesar de contar con un amplio historial profesional (desde 1978) y de haber recibido diversas distinciones, parecería que este conjunto de 13 pinturas es decisivo para fijar drásticamente su propuesta.


Cuerpo presente

Si el título de la exposición recuerda la solemnidad de una misa de muertos, o sea, la activación de la conciencia de la mortalidad, es muy probable que lo opuesto, la celebración de la vida a pesar de las acechanzas, sea su móvil principal. Aunque esto no es autobiográfico, quizá Boldó crea aún en el potencial del abstraccionismo lírico para estimular y desbocar la pasión. Por su revalidación del gestualismo y del flujo aleatorio de significados de objetos encontrados al azar y adheridos como testigos y compinches de la ejecución del cuadro o por anteponer la pasión gestual a la razón de la pintura. Boldó es un asbtraccionista que no desdeña el atisbo de figuras que, por su naturaleza, se suman a la sinrazón de sus sensaciones. Aquí no hay más premeditación que la de darlo todo, sea lo que sea. El suyo es un volcamiento total. En sus obras no hay más intención ordenadora que aquella que el de la saturación total a partir de una señal, que de algún modo aluda a un cuerpo cualquiera, no necesariamente humano. Cualquier cosa que merezca llamarse “cuerpo” por su acción o efecto en lo cotidiano o en la solución compositiva de la pintura misma, “flotará”, "se ocultará", "se cortará", "se estrechará" como las sensaciones que orillaron al pintor a acumular colores corno delimitadores brutales de forma remotamente discriminables antes de evadirse o invadirse o después de penetrarse. Son cosas o señales o remanentes de formas o de espacios más o menos esbozados por el dominio de algún color, que componen o descomponen el espacio, pero le dan un sentido visual, independientemente del significado que se le atribuya.

El "cuerpo presente" de Boldó es el cuerpo unitario de las cosas y los colores que se apresuran a entrar al juego sin reglas del espacio pictórico. Pero también es una posible reflexión sobre la gestación esencial de la pintura como fenómeno histórico, o sea, como una evidencia de las necesidades de expresión irracional que por imposiciones externas ha debido manifestarse mediante metáforas del comportamiento humano para mantener latente su espíritu abstracto, es decir, una forma de pureza que quizás sea la original y, por ello, imposible de imaginar, de transformarse en imagen. El cuerpo presente de Boldó es entonces, el de la conformación visual de lo imposible de "decir" mediante figuraciones metafóricas. Por tanto, es un ahogo que por desesperación genera espacios y colores, por decir algo.

De cuerpo presente

Por Edgardo Ganado Kim

Es admirable que después de tantos años de legitimada la pintura no figurativa en Europa y Norteamérica, en México todavía muchas personas tengan miedo a enfrentarse a ella, y digo miedo por que cada vez que a una de estas personas le refiero mi gusto por esta pintura, me responden que cómo es que me gustan aquellos rayones, colores y manchones que no tienen “ni ton ni son”, y que por lo tanto no se les entiende. Sin duda alguna, ellos buscan encontrar en todas las representaciones artísticas un referente a la realidad y con ello entender lo ahí representado, sin tener en cuenta que lo que están percibiendo son también rayas, colores y
manchones sobre una superficie. La pintura, al menos la trabajada de una manera ortodoxa, ha sido siempre la aplicación de pigmentos sobre una superficie para crear, recrear e inventar imágenes, que es lo que a fin de cuentas debemos de buscar y admirar en una pintura. Por lo tanto la figuración y la no figuración, llamada tradicionalmente esta última abstracta, se legitiman y aceptan como creación plástica por la solución formal y las propuestas novedosas en su elaboración, sobre todo en este siglo.

Jordi Boldó, es un pintor no figurativo, opción que adoptó por convicción y ha cultivado desde hace ya muchos años, siendo, como casi todos los artistas, figurativo en sus inicios. Su trabajo no figurativo a través del tiempo ha cambiado notablemente. En su exposición Silencios, de 1990, Boldó mostró una pintura de amplias superficies, con colores uniformes sujetando visualmente las distintas formas con líneas dibujadas con cierta libertad. El cromatismo no era contrastante, al contrario, la transición entre un color y otro y entre las formas que se sucedían se producía de manera amable y sin violencia. En 1991 presentó en la misma galería Enigmas, en donde los contrastes seguían siendo tenues pero las pinceladas y la aplicación de la materia pictórica era más libre y desprejuiciada y las zonas de color trabajadas con ciertas transparencias y matices que enriquecían las formas estaban influenciadas seguramente por Klee, como anteriormente otros críticos han apuntado. Poco a poco Boldó experimentó con técnicas y soportes, formas y colores. En 1993 presentó su trabajo reciente; en esta exposición se reveló como un colorista sin miedo a los colores puros contrastados y tomó para su pintura una estructura en algunas ocasiones geométrica que mezcla la pincelada gruesa y libre. He querido presentar en algunas líneas la evolución de este artista para comprender de un modo sintético porqué esta exposición, De cuerpo presente es una síntesis y una maduración del largo proceso por el que tuvo que pasar Boldó.

El título de la exposición, De cuerpo presente, pareciera una contradicción cuando observamos las pinturas, en donde no vemos representaciones de cuerpos. De hecho, el título de la muestra y el de las pinturas parece ser una metáfora del autor para, de algún modo, hacer patente su participación en la elaboración de la obra, como evocación lírica y romántica, nunca real y patente.

Las obras que conforman la muestra tienen como común denominador, además de incluir la palabra cuerpo en su título, la búsqueda constante de una libre y armoniosa estructuración de las diversas formas en la superficie del cuadro, mezcladas con la aplicación libre y accidentada de la materia pictórica. Boldó nos enfrenta a una contradicción entre la pintura de fuertes rasgos académicos en la estructuración del cuadro y la desparpajada manera de aplicar los materiales. Todas las obras están saturadas de texturas que enriquecen de una manera notable las manchas y las diferentes capas de color y materia; en algunas; como "Cuerpo oculto", los azules de la parte baja se revelan tenuemente y contrastan con la línea amarilla del centro arriba y los blancos, y digo blancos en plural porque sus tonos y matices los multiplican creando un abanico de maneras de aprehensión de todos los blancos. En cambio, "Cuerpo volando con aceitunas negras" es la búsqueda de texturas dadas a partir de la aplicación de transparencias de color azul al fondo del cuadro y resaltando el rombo azul y negro que se proyecta al primer plano. Por lo tanto, en este cuadro las texturas son fundamentalmente visuales. En contraposición, "Cuerpo cortado" está solucionado como un collage: en gran parte de la superficie está pegada una manta arrugada y manchada con la que el artista seguramente limpiaba sus pinceles. Las partes pintadas, fundamentalmente de amarillo, están hechas a partir de un grueso betún que en algunas secciones de la superficie se hace evidente en su aplicación y texturas. Esta obra, y "Cuerpo pequeño escapando", me recuerdan a la pintura de Rohtko, quizá por la inclusión de cuadrados y grandes espacios trabajados con pocos contrastes de color.

En gran número de pinturas Boldó hace uso de objetos, casi siempre tomados del taller mismo donde trabaja: un guante, una tela usada o un trozo de madera. Estos elementos están incluidos porque al pintor le parecen necesarios en la composición o para complementar el discurso plástico del cuadro, nunca para obviarlo o recargarlo de elementos.

Boldó ha recorrido distintos caminos por la no figuración. Aunque está inscrito en el ámbito de la pintura contemporánea en México, su obra explora en la tradición de la pintura que propuso Kandinsky a través de personalidades tan disímbolas y lejanas como pueden ser Klee, Rohtko o De Kooning. Esta vena es poco compartida por otros artistas del país. En un medio que permite la pluralidad de las posibilidades de la pintura, Boldó ha optado por recrear formas para captar su propio mundo, para enfrentarse a la tela, para inventar arte.
. . .
El prejuicio que se ha cernido en torno a la pintura no figurativa, desde hace ya varias décadas como una opción plástica aceptable y legítima es hoy en día un lastre para su comprensión por gran parte de la mayoría del público, sea o no profano de los fenómenos artísticos. La añeja discusión de que debe representar el arte en sus imágenes es, en nuestros tiempos posmodernos, un fantasma ya olvidado para quienes se dedican a pensar en la invención de obras. El que no se pueda identificar una figura o una imagen en Ia pintura con la realidad cotidiana no cancela su valor como un objeto de arte; simplemente la hace diferente a las representaciones que solemos identificar con el arte y que casi siempre pretenden imitar a la naturaleza, en este caso lo que muchas veces vaIoramos no es su “artisticidad”, sino su grado de mimesis con lo que cotidianamente solemos ver y relacionar con la realidad. La pintura "abstracta" o no figurativa no pretende copiar, ni representar la esencia de los objetos o seres que pretendemos identificar en ellas, muy al contrario, Ios artistas que realizan estas obras están consientes de que su obra se aleja de Ia anécdota y Ia narración, es de una manera explícita, la creación temperamental de formas, colores y texturas en una combinación armónica que pretende recuperar para nuestra contemplación lo que no vemos o percibimos en nuestro mundo de imágenes diarias, es intuición para representar lo anhelado, es a fin de cuentas una recuperación de la capacidad creativa del hombre para demostrar comunicar lo que solo se puede a través de la imaginación, los trazos y la pintura sobre un lienzo en blanco.

En esta línea y con estas inquietudes Jordi Boldó incursiona consu obra en este rublo de la plástica del siglo XX, insertado en una generación que ha recuperado la figura como piedra de toque para su discurso, por otro camino Boldó explora en el color y la mancha las posibilidades de un lirismo pictórico, trabaja en continua búsqueda para una eficaz expresión por medio de su pintura, no le interesa la instalación o el arte objeto, su compromiso es con quienes contemplamos su pintura y dialogamos con ella; la sentimos.

En la exposición De cuerpo presente, Boldó nos muestra una inquietud por representar una idea, no una imagen reconocible en la realidad concreta, el cuerpo como un concepto; como una persuación de lo ausente cotidiano. Sus cuerpos son manchas de color distribuidos por todo el lienzo de una manera libre; grandes superficies de un color con ricos matices, pinceladas anchas, pintura chorreada que el azar ayuda en la distribución sobre el lienzo y algunas superficies ya trabajadas ¿accidentes dirigidos?, No. Intuición, por la sorpresa, por la impronta de la incertidumbre. En pocas ocasiones incorpora a sus obras algunos objetos que le parecen necesarios en la obra, estos objetos casi siempre son desperdicios que recupera del taller en donde trabaja y para éI son como pequeños trozos del proceso creativo, partículas del rescate de su trabajo como artesano.

Las estructuras de los lienzos, —siempre existe en su trabajo un afán por la buena distribución de las imágenes en la tela— se orquestan por medio de figuras, por decirlo de alguna manera, geométricas; triángulos, cuadrados, círculos, rectángulos, etc., y su combinación, de ahí deriva toda una adecuación de la estructura, el color, y la riqueza de textura que utiliza en todas sus obras. En la pintura de Jordi Boldó el primero en reconocerse es él mismo, su objetivo es que le reconozcamos a través de sus proposiciones; es decir, a través de su creación plástica.
  • Texto original, publicado en el catálogo de la exposición "De cuerpo presente”, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1995, México, D.F.
  • Ver imágenes en jordiboldo.com en el apartado de Galerías / De cuerpo presente.
De cuerpo, Presente de Jordi Boldó

Por Gonzalo Vélez
Unomásuno, 24 de marzo de 1995

De la afinidad a la no-figuración en la pintura de Jordi Boldó se desprenden un grupo de tópicos en oposición, con los que, a manera de ejes, es posible delimitar la superficie conceptual en la que transita la manera particular de abstraccionismo de este artista. Las tensiones que sostienen a esta construcción, sin embargo, no son necesariamente dramáticas; de aquí que la pintura mantenga un equilibrio prudente entre el expresionismo abstracto y el abstraccionismo lírico, hablando de manera esquemática.

Ya desde el título de la exposición, De cuerpo presente, puede advertirse una vaga alusión a la figura, al objeto; además, otro guiño, la palabra cuerpo forma parte de los nombres de cada uno de los cuadros. No obstante, lo que el espectador encuentra son superficies contrastadas de color, texturas atrayentes, variaciones de una posición compositiva, pero ningún cuerpo propiamente dicho.

Más que dónde está el cuerpo, habrá que preguntarnos qué se entiende por cuerpo. La reflexión consiguiente nos invita a hacernos bolas con cuestionamientos acerca del cuerpo como objeto de representación, o el cuerpo como figura, o la visión pictórica que toma cuerpo, o la incompatibilidad del lenguaje visual con la palabra. Acaso se intenta subrayar que a través de plasmar una idea en un lienzo, ésta se objetualiza, adquiere cuerpo.

Otro de los ejes lo forma la dualidad entre el esquema compositivo y la participación del azar en el tratamiento de la pintura. A pesar de lo informal, y del aparente geometrismo involuntario de las zonas principales de cada cuadro, se advierte un meditado acomodo espacial de las diversas áreas, cuyos límites contrastantes delimitan cuerpos que quieren escapar de la geometría.

Un planteamiento compositivo que se repite en varios de los cuadros es el de una línea virtual que divide verticalmente al lienzo en dos mitades, ocupando con frecuencia la parte central superior con una zona mayor de color en contraste. Sin embargo, Boldó nunca cae en la simetría; la falta de rigidez de las formas, que nunca son un cuadrado ni un triángulo estrictos, o la sutil aplicación de una pincelada, rompen siempre el equilibrio, creando un movimiento interno continuo en cada obra. A esto se añade también el esmerado tratamiento matérico de los cuadros. Aún en donde el artista permite a lo aleatorio tomar parte, todo está bajo control. Pero hay una preocupación especial por la textura de cada obra (de aquí el empleo de técnicas mixtas). Este tratamiento, logrado luego de años de experimentación, permite por un lado que el material se exprese por sí mismo, con una relativa autonomía del lenguaje; por otro, esconde la energía que obliga al espectador a permanecer frente al cuadro.

En la pintura de Jordi Boldó, pues, se advierte una elaborada asimilación de varios maestros abstractos (Klee, Tapies, Gorka, Rothko), a través de una propuesta particular en la que intervienen lo conceptual, lo matérico, lo geométrico, y la pasión por la pintura.

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